Русские художники – передвижники

В 1863 г. группа молодых талантливых художников, участни­ков конкурса Петербургской академии художеств, подала про­шение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем* для своих произведений. Совет Академии ответил бунтовщикам резким отказом. Не желая подчиняться, художники подали прошение о выходе из Академии, прекрасно понимая, что лишатся при этом многих привилегий и условий для творчества.

Общество передвижных выставок

В 1870 г. молодые художники создали «Товарищество пере­движных художественных выставок, во главе которого встал живописец-портретист Иван Николаевич Крамской. Члены этой организации ежегодно устраивали выставки в разных городах России. Первая передвижная выставка открылась 29 ноября 1871 г. в Петербурге, а затем 18 апреля 1872 г. в Москве. «Звёзда­ми первой величины» на них стали картины «Пётр I допрашива­ет царевича Алексея Петровича в Петергофе Н. Н. Ге, «Грачи прилетели» А. К. Саврасова и «Охотники на привале» В. Г. Пе­рова. Писатель М. Е. Салтыков-Щедрин, посетивший выставку, так отозвался о ней:

«Отныне произведения русского искусства, доселе замкну­тые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, сде­лаются доступными для всех обывателей Российской импе­рии. Искусство перестаёт быть секретом, перестаёт отличать званых от незваных, всех признаёт и за всеми признаёт пра­во судить о совершённых им подвигах.

Свои пристальные взоры художники-передвижники обрати­ли на нелёгкую судьбу простого человека. В портретной галерее Ивана Николаевича Крамского есть немало замечательных крестьянских типов, в которых выражена вера в народ, его духовные силы, ум, талант и доброту. Лучшие картины художника на эту тему — «Поле­совщик» («Мужик в простреленной шапке») и «Мина Моисеев» («Крестьянин с уздечкой»).

Интересен портрет «Мина Моисеев», на кото­ром изображён старый человек, опирающийся на длинную палку. Освещённый ярким солнцем, он внимательно смотрит куда-то вдаль. В лёгкой ус­мешке прищуренных глаз художник сумел пере­дать ум и душевную теплоту человека, умудрённо­го жизненным опытом. В его внешности не чувст­вуется униженности и забитости, напротив, ему свойственны внутреннее спокойствие и достоинст­во. В сутулой фигуре этого рослого старика с мор­щинистым и обветренным лицом, с натруженны­ми и крепкими руками таится вовсе не ушедшая сила. Если выпрямится, разогнёт плечи, подни­мется во весь рост — не хватит места на полотне, вырвется за верхний край картины. В те времена было не принято на портретах указывать имена крестьян, но Крамской нарушает сложившуюся традицию. Имя никому не известного крестьянина Мины Моисеева здесь звучит достойно и уважительно. Верхняя одежда, ниспадающая с плеч, напоминает мантию, а палка в руках представляется посохом.

Картину Николая Александровича Ярошенко «Кочегар» считают первым изображением рабочего человека в русском ис­кусстве. Под низкими, закопчёнными сводами котельной, осве­щённый ярким пламенем топки, стоит кочегар. Он лишь на ми­нуту прервал свой тяжёлый труд и теперь устало смотрит на зри­теля. Натруженные жилистые руки. Голова со спутанными волосами словно вросла в плечи. Изборождённый морщинами лоб, ссутулившаяся фигура с впалой грудью говорят о тяжёлом, изнурительном труде, выпавшем на долю этого человека. Из года в год ему прихо­дится дышать чёрной угольной пылью. В помеще­ние, погружённое во тьму, никогда не заглядыва­ет луч солнца, так что дневного света он почти не видит.

Цветовая гамма картины (тёмно-коричневый колорит с багровыми отсветами огня на руках и лице кочегара) усиливает драматизм образа. Пе­ред зрителем предстаёт не придавленный судьбой рабочий, а человек, в котором начинают пробуж­даться недовольство и протест.

Значительный вклад в развитие бытовой жи­вописи внесли художники В. Г. Перов (1834— 1882), И. Е. Репин (1844—1930), В. Е. Маков­ский (1846—1920), Г. Г. Мясоедов (1834—1911), И. М. Прянишников (1840—1894), К, А. Савицкий (1844—1905), В. М. Максимов (1844—1911).

Художник Василий Григорьевич Перов считал, что нельзя работать, «не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характе­ра, не зная типов народных, что составляет основу жанра». Ему принадлежит немало портретов крестьян («Фомушка-сыч», «Странник»), в которых он выразил сочувственное отношение к представителям самого бесправного и незащищённого сосло­вия. Особый успех художнику принесли полотна, запечатлев­шие бытовые сцены народной жизни: «Проповедь на селе», «Ча­епитие в Мытищах», «Тройка», «Утопленница», «Последний кабак у заставы», «Сельский крестный ход на Пасхе».

Одной из самых выразительных является картина «Проводы покойника». Написанная по возвращении Перова из-за грани­цы, где он учился живописи, она принесла ему первую премию Общества поощрения художников. Тощая лошадёнка медленно и понуро тащится по пригорку навстречу порывам ветра. В са­нях — грубо сколоченный гроб, прикрытый рогожей и перевя­занный верёвками. По обе стороны от него примостились на са­нях дети. Печально смотрит девочка. Напротив — мальчик в ог­ромной меховой сползающей на глаза шапке. Он ёжится от холода, кутаясь в большой отцовский тулуп. Рядом с санями, провожая в последний путь хозяина, бежит собака, ещё вырази­тельнее подчёркивая одиночество и бесприютность осиротевшей крестьянской семьи. Лица матери мы не видим, но как красно­речивы её склонённая голова и опущенные плечи! Никого нет рядом, никто вместе с ними не провожает в последний путь единственного кормильца крестьянской семьи. И оттого, что у них нет сочувствующих, ещё в большей степени ощутим тра­гизм происходящего. Это впечатление усиливает безрадостный, унылый пейзаж: занесённые снегом поля, сгущающиеся сумер­ки, низко нависшие мрачные, свинцовые тучи. Кругом холодное безмолвие и бесконечная, мучительная тишина...

                                                                                                                     ***                                                                                                    

Существенный вклад в развитие жанра реалисти­ческого пейзажа внесли русские художники: А. К. Саврасов (1830—1897), И. И. Шишкин (1832—1898), А. И. Куинджи (1841—1910), В. Д. Поленов (1844—1927) и И. И. Левитан (1860—1900).

Мощь, размах и величие русской природы особенно ценил Иван Иванович Шишкин, которого по праву называют «певцом русского леса». В истории мировой живописи вряд ли найдётся другой художник, который бы так ясно, спокойно и величест­венно показал сокровенную красоту необъятных лесных просто­ров. До Шишкина в живописи никогда так ярко не звучал мотив богатырской силы русского леса, его качеств, удивительно со­звучных характеру русского человека.

Поэтическое изображение леса, деревьев любой породы в различном их сочетании, группами и поодиночке, в разные вре­мена года: едва тронутые первой зеленью, роскошные в своём летнем убранстве, сурово и глухо шумящие осенней порой, по­крытые тяжёлыми и пышными шапками снега зимой — вот что стало главной и любимой темой творчества этого художника.

Мерно, подобно волнам моря, колышутся вершины сосновых лесов, убегающих в голубую даль горизонта на картине «Лесные дали». Величественная панорама лесных массивов показана как бы с высоты птичьего полёта. Справа, слегка наклонясь, стоит одинокая сосна, рядом две каменные глыбы. Пробежав взгля­дом небольшую солнечную полянку, погружаемся в глухие деб­ри дремучего бора. Где-то вдалеке, среди тёмной зелени, голубе­ет лесное озеро или излучина реки. В высоком небе плывут и та­ют лёгкие облака, отражаясь в зеркальной и сверкающей глади воды. Кажется, всю любовь к Отчизне выразил здесь художник.

В произведениях Исаака Ильича Левитана лирические пей­зажи порой приобретали ярко выраженное социальное звуча­ние. В них автор нередко поднимался до глубоких идейно-худо­жественных обобщений, затрагивал проблемы большого граж­данского звучания. Так, в картине «Владимирка» мастерски раскрыта скорбная тема народного страдания. На первый взгляд ничего, кроме названия, не напоминает об этом. Холодный и се­рый день. Безлюдно. Только одинокая фигура странницы зате­рялась в этом безбрежном просторе, над которым нависло мрач­ное небо с наползающими друг на друга тучами.

Главный художественный образ картины — это разбитая просёлочная дорога, уходящая вдаль. Где-то у самого горизонта она теряется. По обе стороны от неё тянутся поля, а в глубине темнеет лес. Когда-то по этой дороге, звеня кандалами, шли в Сибирь люди, приговорённые к каторжным работам.

Спускается солнце за степи,

Вдали золотится ковыль, —

Колодников звонкие цепи Взметают дорожную пыль...

...День меркнет всё боле, — а цепи Дорогу метут да метут...

А. К. Толстой. «Колодники»

Образ дороги у Левитана становится символом горя народ­ного. Кажется, что она из края в край пересекла многостра­дальную Русь, что вдоль и поперёк она исхожена людьми. Вот почему, глядя на эту картину, непременно испытываешь чувст­во щемящей тоски. Приглушённый, сумрачный колорит кар­тины также помогает передать настроение одиночества и тре­воги.

Больших успехов достигли русские мастера исторической живописи: Н. Н. Ге (1831 —1894), В. В. Верещагин (1842— 1904), В. М. Васнецов (1848—1926), И. Е. Репин (1844—1930) и В. И. Суриков (1848—1916). Их произведения отличают глу­бокий интерес к национальной истории, судьбе выдающихся ис­торических личностей, понимание роли народа как основной движущей силы, обращение к важнейшим переломным событи­ям, умение правдиво раскрыть их во всей полноте и сложности, стремление к психологической трактовке образов.

Реалистическая живопись И. Е. Репина и В. И. Сурикова

Новое слово в русской реалистической живописи сказали крупнейшие мастера второй половины XIX в. Илья Ефимович Репин и Василий Иванович Суриков.

Среди многих замечательных живописцев Илью Ефимовича Репина выделяет особая широта охвата русской действительнос­ти, умение дать её глубокий анализ, жизненная убедительность созданных образов. В полотнах художника во всей полноте, про­тиворечиях и многообразии нашла отражение жизнь современной ему России. С не меньшей силой он сумел запечатлеть глубокую драму ушедших в прошлое эпох, создал портреты крупнейших представителей искусства, общественных деятелей, простых крестьян и царствующих особ. В своих произведениях он стре­мился не только к созданию социально-типических образов, но и к передаче их индивидуальной неповторимости.

К главной теме своего творчества — изображению народа — И. Е. Репин обратился уже в самом начале своего творческого пу­ти. С интересом он наблюдал жизнь «простоватого люда», жи­вущего, по его меткому замечанию, «гораздо искреннее нас». Художника всегда привлекали сильные характеры простых лю­дей из народа, их великолепное знание жизни, мудрость и досто­инство, с которым они выносили все тяготы судьбы. О таких лю­дях он говорил с восхищением: «Как ни станет мужик — всё кра­сиво». Вот почему Репину был дорог каждый едва заметный штрих на их лицах, даже в лохмотьях одежд он мог находить живописную привлекательность.

С картины «Бурлаки на Волге», ставшей высшим достиже­нием искусства реализма 1870-х гг., началась его «слава по всей Руси великой». В ней он отказался от назидания и обличения, привычных для бытовой живописи, и впервые выразил не только страдание людей каторжного труда, но и грозную общественную силу. С поразительным мастерством Репиным была дана социально-психологическая «биография» народа, воссоздана непо­вторимая индивидуальность каждого персонажа. В одиннадцати фигурах бур­лаков был создан типичный портрет на­родной Руси, а перед зрителем пред­стали все сословия русского общества. В письме к В. В. Стасову по поводу этой картины Репин писал: «Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Не презрительное отвра­щение внушали бурлаки автору, а ува­жение и восхищение их внутренней си­лой и красотой. По словам Ф. М. Досто­евского, на полотне была раскрыта истинная правда «без особенных объяснений и ярлычков». В величайшую заслугу художнику Достоев­ский поставил то, что ни один из его бурлаков не кричит с карти­ны: «Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу».

В картине «Крестный ход в Курской губернии» Репину уда­лось создать не только своеобразную энциклопедию русской провинции, но и подняться до глубоких исторических обобще­ний. В этом монументальном полотне он воплотил образы пред­ставителей всех слоёв общества, показал стихийное движение многолюдного потока и в то же время дал чёткую социально­смысловую характеристику каждой группы персонажей. По ли­цам и фигурам изображённых можно «прочитать» ханжество и лицемерие, чванливую спесь и самодовольство, рабскую покор­ность и наивное простодушие. Абсолютной бездуховности и пол­ному равнодушию людей сытых, власть имущих художник про­тивопоставил светлую надежду человека на исцеление и счастье в образе горбуна, которого урядник пытается отогнать дубинкой от пышной праздничной процессии.

Картина «Крестный ход в Курской губернии» замечательна не только силой социального звучания, но и мастерством худо­жественного решения — особенностями композиционного по­строения и богатством колорита. Неистощимый интерес художника к натуре, влюблённость в реальную жизнь выразились в том, как передана фактура лёгкого шёлка лент и пёстрых ситцев, грубого сукна крестьянских лох­мотьев и дорогой жёлтой парчи, горячего песка дороги и выцвет­шего знойного неба. Всё это красочное разнообразие, освещённое ярким солнцем, объединено в единую цветовую гармонию. Досто­инства картины были справедливо отмечены В. В. Стасовым, уви­девшим в ней, как и в «Бурлаках на Волге», «ту же силу, тот же огонь, ту же правду, ту же глубокую национальность и тот же по­разительный талант... одно из лучших торжеств современного искусства». Полотно, выставленное на очередной выставке пере­движников, вызвало широкий общественный резонанс.

Многогранный талант И. Е. Репина ярко выразился в исто­рических полотнах, поражающих достоверностью изображения событий и глубиной психологических характеристик. В ушед­ших в далёкое прошлое событиях он искал кульминационные моменты жизни, драматические ситуации, в которых наиболее полно проявлялась истинная сущность человека. Он мастерски мог показать своих героев в переломные моменты жизни, за­стать их врасплох, в минуты крайнего напряжения душевных сил. Вместе с тем Репин был щедро одарён способностью ощу­щать преемственность и проводить параллели между историче­ским прошлым и современностью.

Так, замысел картины «Иван Грозный и сын его Иван» воз­ник в связи с убийством народовольцами Александра II. «Чувст­ва были перегружены ужасами современности», — писал Репин в те дни. «Выход наболевшему в истории» Репин нашёл в изо­бражении страшного мига прозрения сыноубийцы, неожиданно понявшего невозможность изменить что-либо в своей жизни. В картине отчётливо прозвучала мысль о преступности убийст­ва, попрания непреложной заповеди «не убий». Одинаково страшны одиночество и раскаяние скорчившегося старика, пытающегося приподнять тяжелеющее тело сына, и милосердный жест прощения сына, касающегося слабеющей рукой отца. Мно­гозначность и многоплановость, психологическая глубина про­изведения никого не могли оставить равнодушными.

Иным жизнеутверждающим содержанием наполнена карти­на «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», выразившая стихию народного характера, дух его рыцарства и товарищества. С чувством оптимизма Репин сумел передать силу казацкой вольницы, её неиссякаемое чувство юмора и стремление к свобо­де. Впервые в русской живописи было передано чувство едине­ния народных масс и вождя — предводителя воинского братства. В огромном холсте (203 х 358 см) он создал своеобразный гимн народному духу, целую «симфонию смеха» (И. Э. Грабарь). Над этой картиной Репин работал более 15 лет: работа никак не от­пускала воображение художника. О её героях он с удовольствием писал В. В. Стасову: «Ну и народец же!!! Голова кругом идёт от их гаму и шуму, с ними нельзя расстаться! Чертовский народ!»

Значительный вклад внёс И. Е. Репин в искусство портре­та. Успешно развивая лучшие традиции русской живописи, он в каждом произведении этого жанра раскрывал «диалектику ду­ши», сложный эмоциональный мир и неповторимые особеннос­ти каждого конкретного человека. В каждом портрете художни­ка нашли выражение редкая наблюдательность, психологиче­ская зоркость, стремление к правдивости, неприятие фальши. Репин никогда не «поправлял» индивидуальность, не стремился к её «улучшению» или идеализации, он не любил, когда модели намеренно «позировали ему». В большинстве случаев портрет рождался в атмосфере живого общения, разговоров, а иногда и горячих споров. Вот почему так разнообразно их художественное решение.

Репин мог написать портрет за один сеанс, по внезапному по­рыву, захваченный миром своей модели, но в то же время мог работать долго и мучительно, не раз переписывая и меняя холс­ты. С исключительной заинтересованностью он писал людей, близких ему по духу, «дорогих нации, её лучших сынов», со многими из них он был связан глубокими дружескими отноше­ниями. Даже тогда, когда он несколько раз писал одно и то же лицо, он открывал в нём что-то новое и неповторимое.

Вершиной портретного искусства художника являются порт­реты композитора М. П. Мусоргского и писателя Л. Н. Толстого, в которых передана «мощь бессмертного духа», впечатление цельности личности и гармонии бытия.

Портрет всегда оставался любимым жанром художника, к не­му он обращался на протяжении всей творческой жизни. Иссле­дователи не раз утверждали, что если бы Репин написал бы толь­ко портреты, он и тогда остался великим художником в истории отечественного искусства.

Поистине неисчерпаема многогранность творческого дарова­ния И. Е. Репина, пробовавшего себя не только в живописи, но и в других видах изобразительного искусства. Он много работал в графике, в том числе и как иллюстратор творчества Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и В. М. Гаршина. В скульптуре он успешно разра­батывал форму психологического портрета. Его огромное эписто­лярное наследие (переписка с деятелями искусства, занимаю­щая несколько томов) читается как увлекательная повесть о жизни ве­ликого человека. Репину также при­надлежат замечательные воспоми­нания-мемуары «Далёкое близ­кое», выдержавшие более десяти изданий. Невозможно не признать справедливость слов его друга и художественного критика В. В. Ста­сова: «Репин неисчерпаем». Творче­ское наследие И. Е. Репина являет­ся неотъемлемой частью русской духовной и художественной куль­туры.

Выдающийся вклад в развитие исторического жанра живописи внёс Василий Иванович Суриков. Для своих полотен он выбирал исто­рически значимые, переломные мо­менты в жизни России, показывал их невероятную сложность, трагизм и психологическую глубину. В пол­ной мере он владел искусством вы­являть в конкретных, реальных фактах общие исторические законо­мерности, показывать истоки внутренних национальных противоречий. Создавая художественный образ исторического прошлого, он нередко видел его через судьбу отдельной лич­ности, воплотившей «героическую душу своего на­рода» (М. В. Нестеров). В то же время материал для своих картин он черпал из современной дейст­вительности, видя в ней подходящие ассоциации, характерные штрихи и значимые детали. Суриков никогда не обличал, не выносил приговоров и не ставил оценок. Во всём, что изображал, он позво­лял себе только сопереживание и эмоциональную объективность.

Реалистическая направленность и своеобразие его творческого метода заключались в синтезе ис­торической правды и художественного вымысла. Понятно, что Суриков не мог быть непосредствен­ным свидетелем представленных событий. Созда­вая свою художественную правду, он мог по­зволить себе формально отойти от исторической достоверности, но он никогда не делал это безосновательно и нарочито. Если он чувствовал, что мо­жет погубить исторический смысл сцены или разрушить её эпи­ческий характер, он решительно отказывался от натурализма, передачи «ужаса» и «крови» даже в тех ситуациях, когда, каза­лось, это было оправдано самим сюжетом.

В строгом смысле о реализме Сурикова можно говорить только по отношению к деталям и обстановке, в которых ему удалось до­стичь необходимой достоверности и широкого обобщения. Вот по­чему предметы и вещи в его картинах являются не безмолвными, но очень важными свидетелями истории, одушевлёнными сопри­косновением с жизнью человека. За каждой деталью стоит тща­тельное изучение огромного фактического материала — старин­ных книг и современных исторических трудов, гравюр и портре­тов, изделий ремесла, костюмов и оружия. Суриков говорил:

«В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было со­всем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюдён — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда всё точка в точку — противно даже».

Как мастер исторической живописи Суриков впервые гром­ко заявил о себе в картине «Утро стрелецкой казни», в которой отразил последствия бунта стрельцов, поддержавших в 1698 г. царевну Софью и выступивших против законной власти, прина­длежавшей её младшему брату — Петру I. Не кровь и не казнь хотел передать автор в этом произведении, а народную нацио­нальную трагедию, рассказать о той страшной цене, которую платит народ, живущий в эпоху перемен и попавший под колесо истории. Драматическое звучание полотна автор видел в «тор­жественности последних минут», переживаемых стрельцами.

Каждый образ в толпе представляет собой индивидуальный, портретный характер, который создавался в напряжённом поиске  натурщиков и в тщательной работе над этюда­ми. Все стрельцы по-своему переживают траге­дию, выражают непокорность, бунтарский дух и возмущение. На их лицах и в позах — целая гамма чувств: угрюмое молчание и горестное прощание, упрямая злоба, тягостное раздумье и ту­пая покорность.

Эмоциональный центр композиции составляет безмолвный поединок, «дуэль взглядов», противостояние двух главных геро­ев — Петра I и рыжебородого стрельца. Гордо поднята голова не­примиримого и не сломленного пытками бунтаря, устремившего свой взор, полный неукротимой ненависти, в сторону молодого царя. Он один не снял перед ним шапку и судорожно сжимает в руках горящую свечу. Пётр I изображён на фоне кремлёвской стены — оплота государственной власти. Во всей его фигуре чув­ствуются большая внутренняя сила и убеждённость в правоте своей борьбы. В этом противостоянии нет правых и виноватых, у каждого своя обида и своя правда. Размышляя о причинах краха многих начинаний царя-реформатора, автор выражает идею его нравственного поражения и трагической разобщённос­ти с народом.

С большим мастерством Суриковым нарисованы яркие жен­ские характеры, в которых народная трагедия воспринимается особенно ощутимо и эмоционально. Надолго остаются в памяти зрителей старухи, неподвижно сидящие в дорожном месиве на переднем плане, отчаянно плачущая маленькая девочка в крас­ном платочке, истошно кричащая молодая женщина, мужа ко­торой уже ведут на казнь. Несмотря на то что художник в боль­шинстве случаев не показывает их лиц, зрителю передаётся ощущение последней степени их горя и отчаяния. Каждый женский образ, созданный живописцем, отличают потрясающая жизненная правда и психологическая убедительность.

Идейному замыслу автора подчинено художественное реше­ние картины. Важную смысловую и композиционную роль игра­ет её архитектурное обрамление. Пёстрым главам и асимметрич­ным формам храма Василия Блаженного противопоставлена строгость мощных кремлёвских стен, а стихийной массе народ­ной толпы строгая регулярность петровских полков. Верхний край картины с куполами собора Василия Блаженного срезан. Будто обезглавленный, собор воспринимается как символ допет­ровской Руси и непокорных стрельцов.

В картине трудно найти единый композиционный центр: во­круг некоторых фигур стрельцов образованы отдельные группы, символически воплощающие стихию народного горя. Данные в разнообразных поворотах и ракурсах, все они подчинены стро­гой внутренней логике, отвечающей авторскому замыслу. Сури­ков не раз говорил, что композицию «нужно утрясти как следу­ет, чтобы фигуры не разъединялись в картине, а крепко были все связаны между собой». Так что «тесноту* толпы стрельцов можно воспринимать как сознательный авторский приём объ­единения народа в единый, целостный художественный образ.

Символичен колорит картины, в котором холодная гамма голубоватых утренних сумерек разбивается пламенем ярко го­рящих свечей. С одной стороны, сумеречные краски действи­тельно скрадывали формы и очертания предметов, усиливали холодные и тёмные тона. С другой — они правдиво передавали приглушённые цвета раннего рассвета, создавали у зрителей особое настроение. «Черноватому» колориту картины Суриков противопоставил алый свет зари, встающий за группой прибли­жённых Петра, и многочисленные яркие пятна красного цвета, символизирующего пролитую кровь стрельцов.

Сравнение человеческой жизни с горящей свечой стало неза­бываемой художественной аллегорией, одним из самых силь­ных образных акцентов картины. Мерцание свечей, бросающих свет на белые рубахи осуждённых, и вид потух­ших свечей, уже обронённых на землю, усиливают тревожное настроение, воспринимаются как символ угасшей жизни и остановившегося времени.

Картина В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» произвела на зрителей неизгладимое и глубокое впечатление. И. Е. Репин назвал её «могучей», а скульптор М. М. Антокольский увидел в ней «первую русскую историческую картину».

В картине «Меншиков в Берёзове» также слышатся отголо­ски «бессмысленного и беспощадного» «русского бунта». В от­личие от «Утра стрелецкой казни» здесь представлена трагедия семьи человека, бывшего некогда одним из самых влиятельных деятелей Петровского времени, сосланного вместе с семьёй в да­лёкий Берёзов. Суриков предлагает зрителю всмотреться в лицо человека, символизирующего для художника целую историче­скую эпоху. Одинокий «птенец гнезда Петрова», погружённый в свои безысходные думы, словно застыл в тесном, маленьком до­мике. Величина его фигуры явно контрастирует с размером ком­наты, на что обращал внимание автора И. Н. Крамской: «Ведь если Ваш Меншиков встанет, то он пробьёт головой потолок». Но эта композиционная неправильность была вполне оправданна, так как художнику очень хотелось подчеркнуть масштаб лич­ности своего героя. Удивительный контраст камерности прост­ранства и монументального психологического масштаба позво­ляют художнику добиться целостности образного решения про­изведения.

В картине ничего не происходит, но на фоне этой бессобытийности рассказ о прошлом и будущем ведут предметы, окру­жающие людей. Каждую деталь Суриков наполняет глубоким образным смыслом. Топорщатся ещё не отросшие волосы Меншикова, напоминая, что совсем недавно эту голову украшал па­рик с пышными длинными локонами. В убогом интерьере избы остатки былой роскоши (подсвечник, перстень князя, цепь Ма­рии) и сибирские реалии (шкура медведя, коврик на постели, оленья душегрея младшей дочери, сапоги князя) выглядят очень красноречиво и выразительно. Свет горящей лампады у древних икон воспринимается как символ, дарующий надеж­ду на перемены к лучшему.

«Я не мыслю себе действия одной исторической личности без народа. Главная моя задача — вытащить народ на улицу», — го­ворил В. И. Суриков. Именно народу, его способности всей ду­шой откликаться на страдания и боль другого человека посвя­щена картина «Боярыня Морозова», в которой он отразил мяту­щийся народный дух России.

Удаль и отвага русского человека в столкновении с приро­дой, его мужество и храбрость в преодолении неслыханных пре­пятствий нашли отражение в произведениях позднего периода творчества Сурикова: «Взятие снежного городка» (1891), «По­корение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы в 1799 году» (1899) и «Степан Разин» (1906). Каждую из этих картин отличают широта и полифоничность звучания, яркость и насыщенность колорита. Художник действительно умел видеть в природе и передавать на холсте богатейшие нюансы и переходы цвета, поистине новаторским является его стремление к передаче световоздушной среды.

В. И. Суриков также известен как блестящий мастер акваре­ли и портретист. Но многогранность его таланта проявилась именно в историческом жанре, где он сумел создать неповтори­мый стиль художника, оживившего прошлое.

Вопросы и задания

1. В одном из писем И. Е. Репин написал: «Окружающая жизнь меня слишком волнует, сама просится на холст». Что особенно волно­вало художника в окружающей жизни? Каким проблемам современ­ной действительности он отдавал предпочтение? Как в его произведе­ниях выразилась гражданская позиция и особенности художественно­го мировосприятия?

2. И. Н. Крамской отмечал, что «Репин обладает способностью сде­лать русского мужика именно таким, каков он есть... Только у Репина он такой же могучий и солидный, как он есть на самом деле». Попро­буйте подтвердить справедливость этих слов, используя картины И. Е. Репина «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губер­нии» и портреты крестьян.

3. Что интересовало В. И. Сурикова в историческом прошлом Рос­сии? Каким темам и почему он отдавал предпочтение? В какой мере можно говорить о современном осмыслении художником историче­ских событий? Какие личности и почему привлекали творческое во­ображение В. И. Сурикова? Что вы могли бы сказать об особенностях соотношения реализма и художественного вымысла в его произве­дениях? В чём общность и различие художественных трактовок ис­торических событий и личностей в произведениях И. Е. Репина и В. И. Сурикова?

4. В письме к В. В. Стасову И. Е. Репин отмечал, что «Суриков не­обыкновенно художественен». В чём, с вашей точки зрения, заключа­ется художественное мастерство живописца? Какие открытия прина­длежат ему в области колористического и композиционного решения картин?

Творческая мастерская

1. В чём особенность изображения идей народничества в России в конце XIX в. в картинах И. Е. Репина «Арест пропагандиста», 1880— 1892; «Отказ от исповеди перед казнью», 1879—1885; «Не ждали», 1884—1888 и др.? Какую «биографию» русского революционера ему удалось создать в своём творчестве?

2. Идеальной портретной моделью для И. Е. Репина оказался Л. Н. Толстой. За 30 лет знакомства с писателем художник выполнил десятки графических и живописных его портретов. Какими художест­венными средствами автор передаёт внутреннее состояние великого писателя?

3. Художественный критик В. В. Стасов увидел в картине И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» «достойного товари­ща» «Бурлакам на Волге». Как вы думаете, чем можно объяснить та­кое сравнение? Что имел в виду критик, причислявший их к жанру «хоровых» картин? В чём выразилось художественное мастерство, «поразительный талант» их автора?

4. Сравните картины И. Е. Репина «Царевна Софья» и В. И. Сури­кова «Меншиков в Берёзове». В чём особенность решения проблемы исторической личности в истории? Каков характер её взаимоотноше­ний с государственной властью? Как художник отвечает на вопрос о праве отдельной личности решать судьбу всего народа и влиять на ход истории?

5. Что и как может рассказать картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» о жизни различных социальных слоёв Руси XVII в.? Како­ва её главная идея? В какой мере в ней выражена позиция автора? По­чему и как в ней противопоставлены «лик страдания» и «личина глум­ления » ? В чём смысл такого противопоставления?

 Темы проектов, рефератов или сообщений

«Социальная тематика в творчестве русских художников-пере- движников».

«Художественное мастерство Репина-портретиста»; «В чём неод­нозначность трактовки представителей русского общества в картине И. Е. Репина “Крестный ход в Курской губернии”?»; «Почему в карти­не И. Е. Репина “Запорожцы пишут письмо турецкому султану” совре­менники увидели групповой портрет смеха?»; «Тема бурлачества в творчестве И. Е. Репина и Н. А. Некрасова»; «Художественное мас­терство рисунков И. Е. Репина»; «Художественные особенности порт­ретного творчества И. Н. Крамского и И. Е. Репина»; «Непреходящее значение исторических шедевров И. Е. Репина»; «Заочное путешест­вие в музей-усадьбу И. Е. Репина в Пенатах».

«Народ и личность в творчестве В. И. Сурикова»; «Вклад В. И. Су­рикова в развитие исторического жанра живописи»; «Исторические картины В. И. Сурикова: иллюстра­ции, достоверные реконструкции или художественные интерпретации исто­рических событий; «Авторская пози­ция В. И. Сурикова в его произведе­ниях»; «Петровская эпоха в произведе­ниях В. И. Сурикова»; «Творчество В. И. Сурикова и политическая ситу­ация в России 1870—1880-х годов XIX в.»; «Проблема соотношения госу­дарственной власти и народа в творче­стве В. И. Сурикова»; «Проблема героя и толпы в произведениях В. И. Сурико­ва»; «Русский человек на переломе ис­тории (по произведениям В. И. Сурико­ва); «Соотношение реализма и худо­жественного вымысла в творчестве В. И. Сурикова»; «Мастерство В. И. Сурикова-портретиста»; «Заочное путе­шествие в музей-усадьбу В. И. Сурико­ва в Красноярске».

Книги для дополнительного чтения

Анисов Л. М. Шишкин. М., 2007.   (ЖЗЛ)

Москва           Байрамова Л. И. И. Шишкин. Мир

шедевров. М., 2001.

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. Верещагин В. В. Мир шедевров. М., 2002.

Веретенников А. М. Мир Левитана. М., 2003.

Ельшевская Г. В. Жанровая живопись. М., 2003.

Картины о жизни: Русская жанровая живопись середины XIX — начала XX века из частных собраний Москвы и Санкт-Петербурга. Русский музей. СПб., 2007.

Кеменов В. С. Историческая живопись Сурикова. М., 1991. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999. Мамонтова Н.Н. Василий Суриков. «Великие имена». Из собра­ния Государственной Третьяковской галереи. Вып. 16. М., 2007. Машковцев Н. Г. Суриков. М., 1994

Неведомский М. П. И. Е. Репин. А. И. Куинджи. М., 1997. Нестерова Е. «Боярыня Морозова». Картина Василия Сурикова. СПб., 2000.

Передвижники / сост. Р. Д. Конечна, Н. А. Топурия, М. П. Лаза­рев, А. Е. Завьялова. М., 2003.

Порудоминский В. И. Крамской. М., 1974. (ЖЗЛ).

Пророкова С. А. Репин. М., 1997.

Репин И. Е. Далёкое близкое. Л., 1986.

Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных выставок. М., 1989. Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй полови­ны XIX — начала XX века. М., 1984.

Стернин Г. Ю. Два века: Очерки русской художественной культу­ры. М., 2007.

Суриков. Галерея гениев / сост. Т. В. Постникова. М., 2008. Турков А. М. Левитан. М., 2001.

Чурак Г. С. Илья Репин. «Великие имена». Из собрания Государст­венной Третьяковской галереи. Вып. 11. М., 2007.

Шувалова И. Архип Куинджи в Русском музее: альманах. СПб., 2007.

Экштут. С. А. Шайка передвижников: История одного творческо­го союза. М., 2008.

Юденкова Т. В. Илья Репин. М., 2005.

Яковлева Н. А. Русская историческая живопись. М., 2005.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).