Музыка и театр эпохи Возрождения - Искусство (II часть) - Каталог файлов

Музыка и театр эпохи Возрождения

[ Скачать с сервера (5.63 Mb) ]	05.11.2015, 22:42
Музыка и театр эпохи Возрождения Музыкальная культура Леонардо да Винчи однажды записал в своем дневнике: «Берегись грубого и резкого, пусть тени ваши тают, как дым, как звуки дальней музыки». Действительно, музыке Возрождения оказались совершенно чужды грубые и резкие звуки. Законы гармонии составили ее главную суть. Гармонический склад музыки Ренессанса нашел отражение в одном из сонетов Шекспира: Прислушайся, как дружественно струны Вступают в строй и голос подают, — Как будто мать, отец и отрок юный В счастливом единении поют. {Перевод С. Я. Маршака) Пение и музицирование являлись одним из излюбленных сюжетов в творчестве многих художников. Так, в Гентском алтаре Яна ван Эйка мы видим музицирующих ангелов. Ну а в жизни? Музыка звучала повсюду: на улицах и площадях, в домах горожан, во дворцах знатных вельмож и королей. Музыка, наряду с грамматикой, риторикой и поэзией, входила в так называемые «науки человеческие». Велика была ее роль в нравственном воспитании общества. Ведущее положение по-прежнему занимала духовная музыка, звучавшая во время церковного богослужения. В эпоху Возрождения она сохранила основные темы средневековой музыки: хвалу Господу и Творцу мира, святость и чистоту религиозного чувства. Главная цель музыки, как говорил один из ее теоретиков того времени, — «услаждать Бога». Основу музыкальной культуры составляли мессы, мотеты, гимны и псалмы. Церковная месса, восходившая к традиционным мелодиям григорианского хорала, наиболее ярко выражала суть музыкальной культуры. Как и в Средние века, месса состояла из пяти частей, но теперь она стала более величественной и масштабной. Мир уже не казался человеку столь малым и обозримым. Напротив, он открывался ему во всем многообразии и красоте. Обычная жизнь с ее земными радостями уже перестала считаться греховной. Постепенно в сочинения церковных композиторов начинают проникать светские веяния. В многоголосную ткань церковных песнопений смело вводят темы народных песен вовсе не религиозного содержания. Но теперь это не противоречило общему духу и настроениям эпохи. Напротив, в музыке удивительным образом соединялось божественное и человеческое. Наивысшего расцвета духовная музыка достигла в XV в. в Нидерландах. Здесь музыка почиталась едва ли не больше других видов искусства. Нидерландские и фламандские композиторы первыми разработали новые правила полифонического (многоголосного) исполнения — классический «строгий стиль». Многоголосие не просто усложняло произведение, но и позволяло автору выразить личное понимание текста, придавало музыке особую эмоциональность. Суровый колорит и сосредоточенность, возвышенное спокойствие и эпическая неторопливость, распевность и благозвучие определяли характерные особенности «строгого стиля». Именно эти качества были присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов. Полифоническое произведение создавалось по строгим и сложным правилам, требовавшим от композиторов глубоких знаний и виртуозного мастерства. Важнейшим композиционным приемом нидерландских мастеров стала имитация — повторение одной и той же мелодии в разных голосах в разное время. Ведущим голосом был тенор, которому поручалась главная повторяющаяся мелодия — cantus firmus («неизменный напев»). Ниже тенора звучал бас, а выше — альт. Самый верхний, то есть возвышающийся над всеми, голос получил название сопрано. В рамках полифонии развивались как церковные, так и светские жанры. Высшим достижением вокально-полифонической музыки стала месса. С помощью математических расчетов нидерландским и фламандским композиторам удалось вычислить формулу сочетаний музыкальных интервалов. Главной целью сочинительства становится создание стройной, симметричной и грандиозной, внутренне завершенной звуковой конструкции. Один из ярчайших представителей этой школы Йоханнес Окегем (ок. 1425—1495) на основе математических вычислений сочинил мотет на 36 голосов! Значительный интерес представляет творчество нидерландского композитора Орландо Лассо (ок. 1532—1594), создавшего более двух тысяч произведений культового и светского характера. В излюбленный жанр мотета он внес множество новаторских приемов. Некоторые из его произведений насыщены неожиданными сопоставлениями тональностей, изысканными звуковыми гармониями. Лассо сочинял и в других жанрах: мессы, мадригалы и шуточные песни. Ему принадлежит попытка освоить жанр «страстей» (пассионов). Лассо создал пассивны ко всем четырем Евангелиям. В них отсутствовало сольное пение, а хор из пяти голосов открывал путь к жанру оперного искусства. Одним из музыкальных шедевров композитора стала песня «Эхо», в которой мастерски были переданы далекие и тихие отголоски громких фраз хора. Развитию светской музыки Возрождения способствовал рост любительского музицирования. Перестав быть «служанкой церкви», она стала звучать на улицах и площадях городов, в домах обычного люда и дворцах знатных вельмож. Причем исполнялись произведения не на чуждом латинском, а на родном языке. Музыка была представлена различными жанрами: мадригалами, песнями, канцонами. Наиболее популярным жанром светской музыки стали мадригалы (итал. madrigal — песнь на родном языке) — многогогосные хоровые сочинения, написанные на текст лирического стихов. Чаще всего для этой цели использовались стихотворения прославленных мастеров: Данте, Франческо Петрарки и Торквато Тассо. Мадригалы исполнялись не профессиональными певцами, а целым ансамблем любителей, где каждую партию вел один певец. Основное настроение мадригала — печаль, тоска и грусть, но встречались и радостные, оживленные сочинения. Современный исследователь музыкальной культуры Д. К. Кирнарская отмечает: «Мадригал перевернул с ног на голову всю музыкальную систему эпохи Возрождения: разрушилась ровная и гармоничная мелодическая пластика мессы... исчез и неизменный сап1ив Нгтиз, фундамент музыкального целого... Привычные методы развития “строгого письма”... уступили место эмоциональным и мелодическим контрастам эпизодов, каждый из которых максимально выразительно пытался донести заключенную в тексте поэтическую мысль». Не менее популярным жанром светской музыки была песня в сопровождении музыкальных инструментов. В отличие от музыки, звучавшей в церкви, песни были довольно простыми в исполнении. Их рифмованный текст отчетливо членился на 4—6-строчные строфы. В песнях, как и в мадригалах, большое значение приобретал текст. При исполнении поэтические строки не должны были затеряться в многоголосном пении. В эпоху Возрождения было положено начало профессиональному композиторскому творчеству. Джованни Палестрина (1525—1594) по праву считается основоположником и ярчайшим представителем классической полифонической школы Италии. Его наследие составляет множество произведений духовной и светской музыки: 93 мессы, 326 гимнов и мотетов. Он является автором двух томов светских мадригалов на слова Петрарки. Долгое время Палестрина работал руководителем хора в соборе Святого Петра в Риме. Созданную им церковную музыку отличают чистота и возвышенность чувств. Светская музыка композитора проникнута необыкновенной одухотворенностью и гармонией. Эпохе Возрождения мы обязаны формированием инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства. В это время появляется ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдии, фантазии, рондо, токкат. Среди музыкальных инструментов особой популярностью пользуются орган, клавесин, виола, различные виды флейт, а с конца XVI в. — скрипка. Но особо следует сказать о лютне — старинном щипковом инструменте, наиболее полно воплотившем дух музыкального Ренессанса. Завершается эпоха Возрождения возникновением новых музыкальных жанров: сольной песни, оратории и оперы. Если раньше центром музыкальной культуры был храм, то с этого времени музыка зазвучала в оперном театре. А произошло это так. В итальянском городе Флоренция в конце XVI в. стали собираться талантливые поэты, актеры, ученые и музыканты. Именно им суждено было совершить настоящий переворот в театральном и музыкальном искусстве. Возобновляя постановки произведений древнегреческих драматургов, они стали сочинять собственную музыку, соответствующую, по их представлениям, характеру античной драмы. Члены камераты (так называлось это общество) тщательно продумывали музыкальное сопровождение монологов и диалогов мифологических персонажей. От актеров требовалось исполнение разговорных партий речитативом (декламацией, речью нараспев). И хотя слово продолжало играть ведущую роль по отношению к музыке, был сделан первый шаг к их сближению и гармоническому слиянию. Подобное исполнение позволяло в большей степени передавать богатство внутреннего мира человека, его личные переживания и чувства. На основе таких вокальных партий возникли арии — законченные эпизоды в музыкальном спектакле, в том числе и в опере. Оперный театр быстро завоевал любовь и стал популярным не только в Италии, но и в других странах Европы. Опера превратилась в неотъемлемую часть развлечений и придворных празднеств изысканной публики. Это были удивительные по красоте и роскоши зрелища! Декораторы возводили причудливые пейзажи с фонтанами, цветущими лугами и непроходимыми, дремучими лесами. Из таинственных гротов выходили красавицы. Неожиданно под покровом фантастических видений появлялись мужественные герои, с ними происходили самые невероятные события и превращения. Во всем царили грандиозность и размах. В музыкальном сопровождении порой было занято около сотни исполнителей. Первые представления осуществлялись в небольших (камерных) театрах, рассчитанных на определенное количество зрителей. Каждое слово певца должно было звучать громко и отчетливо. Первой оперой была «Дафна» (1594) Якопо Пери (1561—1633). Кроме нидерландской и итальянской музыкальных школ, хорошо известны английская, испанская и немецкая школы. Итальянская комедия дель арте В конце XVI — начале XVII в. в Италии возник замечательный театр — комедия делъ арте (La Commedia dell arte, то есть искусная комедия, «комедия мастерства»). Такое название получил итальянский профессиональный театр, использовавший маски, пантомиму и буффонаду (комическое преувеличение, карикатуры на персонажей и их действия) и просуществовавший около 200 лет. Один из современников справедливо отметил, что комедия дель арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, которые вели театр через Площадь, Двор и Университет. Действительно итальянская комедия масок, будучи исключительно демократическим искусством, так же, как и средневековый фарс, связана с городскими карнавальными праздниками, в которых принимали участие все слои населения. Первые упоминания о комедии масок относятся к середине XVI в. и восходят к знаменитым Венецианским карнавалам. На спектаклях царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала. Над чем же так потешалась собравшаяся публика? Над хитроумными проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков («дзанни»), над заносчивым бахвальством и враньем Капитана, с увлечением следила за переменчивой судьбой юных Влюбленных. Она дружно аплодировала музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие. Каждый актер выступал в определенной маске. Маска — это образ актера, который он принимает, в котором он воплощает свою творческую индивидуальность. Это раз и навсегда установленный социальный тип с неизменным обликом, определенными чертами и диалектом. Актер играл одну и ту же роль до глубокой старости. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Замена одной маски другой в труппе актеров была абсолютно невозможна: или маска вообще исключалась из сценария, или актеры отказывались от данного сюжета. Одной из отличительных особенностей итальянской комедии масок была импровизированная игра актеров. Не имея готового литературного источника, актеры перерабатывали сюжеты для сцены непосредственно на глазах у зрителей. Таким образом, актерская роль бесконечно варьировалась, видоизменялась в процессе каждого театрального представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы, импровизируя, как можно ярче и виртуознее воплотить черты характера хорошо известного публике персонажа. Согласитесь, сделать это непросто. В этом смысле актер-импровизатор чем-то напоминает шахматного гроссмейстера: чем больше он знает и держит в своей голове различных партий, тем выше его мастерство. Импровизация актеров — тонкое искусство, требующее больших литературных знаний, художественного вкуса и выдумки. Сценарий комедии предусматривал единство места и времени, поэтому декорации не менялись. Два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы — вот и все декорации. Таким образом, действие неизменно происходило на улице перед домами или на балконах и в лоджиях. Спектакли комедии дель арте — это синтез актерского слова, акробатики, танцев, пантомимы, музыки и пения. Любимый публикой волшебник сцены Арлекин — главный организатор интриги. Но какими средствами он достигает цели? Отнюдь не словами. Кульбиты, прыжки, пробежки, падения, потасовки, прятки, оплеухи и палочные колотушки, которые он то раздает, то сам получает, — это его главный сценический язык. Он исключительно находчив: от пощечины спасается легким кульбитом; от незаслуженных упреков уходит на руках, дрыгая в воздухе ногами; схваченный за рукав, выскальзывает из камзола и кубарем откатывается от опасного партнера; нашкодив, обязательно удирает. В 20-е годы XVIII в. Арлекин теряет простодушие и веселость. На первый план выдвигается Жиль-Пьеро, бывший ярмарочный паяц, позднее ставший символом театрального искусства. Число масок на сцене комедии дель арте достаточно велико: их более сотни, каждая пользуется определенным диалектом. Именно по нему легко узнать актера. Среди масок есть любимцы, без которых не обходится ни одно представление. Это влюбчивый и скупой венецианский купец Панталоне, плут и весельчак Доктор Бригелла, простодушный и незлобивый Арлекин, находчивый Пульчинелла, бахвал и трус Капитан, Коломбина, Влюбленные (кстати, всегда молодые и выступают без масок). Кроме маски Арлекина, особенно жизненной вплоть до XX в. оказалась роль неуемного Пульчинеллы, который со сцены сообщал все последние новости. Не случайно его воспринимали как некую «живую газету». У него пронзительный «петушиный» голос, белая рубаха, черная полумаска. Он вооружен деревянной шпагой или палкой. В качестве «особой приметы» имеет накладной горб. Во время представления актер настолько входил в роль, что забывал, что находится на сцене. Его шутки и выходки, сценки («лацци») оригинальны и остроумны. Театр комедии дель арте просуществовал до середины XVII в. Позже, в середине XVIII в., два величайших венецианских драматурга Карло Гольдони (1707—1793) и Карло Гоцци (1720—1806), унаследовав традиции народного театра комедии дель арте, произвели литературную реформу, положившую конец импровизированной игре актеров. Но принципы этого театра, просуществовавшего около 200 лет, в XX в. нашли воплощение в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1874—1940, Россия) и Гордона Крэга (1872—1966, Великобритания). Театр Шекспира Театральное искусство Возрождения достигло вершины в творчестве великого английского драматурга Уильяма Шекспира (1564—1616). В исторических хрониках, комедиях и трагедиях он сумел выразить главные противоречия своей эпохи. Герои его пьес в полной мере осознали «распавшуюся связь времен», пережили испытание забвением и славой, любовью и ненавистью. Обуреваемые сильными страстями, они до дна испили чашу страданий. Впервые на сцене был представлен человек не только как величайшее творение Бога, но и как воплощение темных страстей. Борьба за власть и предательство, кровавые преступления, безумие и раскаяние, сила торжествующей любви и разрушающая ненависть — вот круг тех проблем, которые разрешают герои шекспировских произведений. Театр Шекспира органично соединил лучшие достижения античного и средневекового театрального искусства. Каждая последующая эпоха черпала в его творческом наследии что-то интересное и привлекательное, созвучное духу своего времени. Обращение Шекспира к вечным проблемам человеческого бытия обеспечило его творениям бессмертие. По сей день его пьесы занимают ведущее место в репертуаре театров различных стран. Сыграть принца датского Гамлета или пылкого Ромео, мужественного Отелло или короля Лира, Джульетту или Офелию, Дездемону или леди Макбет — великая честь для любого актера или актрисы. Поистине Шекспир был и остается «драматургом на все времена». Что же представлял собой театр Шекспира? Как осуществлялись постановки пьес на сценических подмостках? Почти все произведения великого драматурга были поставлены в Лондоне на сцене публичного театра «Глобус», располагавшегося на южном берегу реки Темзы. В нем Шекспир стал основным создателем театрального репертуара, он же выступал в качестве режиссера-постановщика. Иногда сам драматург выходил на сцену, исполняя в спектаклях второстепенные роли (призрака в «Гамлете», слуг в комедиях). Здание «Глобуса» было выстроено в 1599 г. и имело форму круглой деревянной башни с расширяющимся основанием. Театр окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот стояли два столба с рекламными афишами. Над воротами возвышалась статуя Геркулеса, поддерживавшего на плечах небесную сферу со словами римского писателя Петрония: «Весь мир лицедействует». После пожара 1613 г. театр был перестроен и стал восьмиугольным в плане. Он вмещал около полутора тысяч зрителей. Состоятельная публика занимала сидячие места в двух верхних ярусах галереи, а в нижнем располагались музыканты. Но основная часть зрителей смотрела представление стоя на земляном полу в партере. Придворные и светские щеголи за высокую плату сидели прямо на сцене. (Этот обычай позднее был отменен королевским указом.) Окон в театре не было, спектакли разыгрывались только в дневное время прямо под открытым небом. Над частью сцены иногда натягивали тент — голубой, если разыгрывалась комедия, и черный с золотыми звездами, если играли трагедию. Во время спектакля зрители вели себя очень активно. Так как сцена глубоко вдавалась в зрительный зал, то они имели возможность окружать ее с трех сторон. Публика хотела видеть захватывающее и праздничное зрелище, полное неожиданных поворотов, бурных страстей и кровавых поединков. Жизненные коллизии и ужасы смерти здесь показывали очень живописно. Потоки крови проливались на сцену из незаметно припрятанных под одеждой бычьих пузырей. Если умирал злодей, то кровь была не красного, а черного цвета. По ходу спектакля зрители (их большую часть составляли простые горожане) бурно комментировали поступки персонажей, обсуждали внешность и костюмы актеров. Таким образом, они сами становились непосредственными участниками спектакля. Сценическое действие сопровождалось постоянной сменой площадок, на которых находились актеры. В дальней части сцены разыгрывались эпизоды, происходившие в замкнутом пространстве. В задней стене имелся проем, обычно закрытый завесой. Когда она отдергивалась, было видно небольшое помещение, служившее пещерой, спальней или монастырской кельей. Пьесы Шекспира, написанные в расчете на непрерывность и быстроту действия, на сцене разыгрывались крайне стремительно. Один за другим эпизоды сменяли друг друга. Характерной особенностью театральных постановок было минимальное использование декораций. Они включали лишь самый необходимый реквизит: стол, стулья, статуи, короны, мечи, носилки, гроб, макеты отрубленных голов... Кусок дерна или пара деревьев обозначали сад или лес. Трон символизировал дворец, а молитвенная скамья — церковь. Иногда вывешивался разрисованный задник с изображением панорамы города. Морские бури изображали с помощью нескольких актеров, стремительно пробегающих по сцене в мокрых плащах. Зрителей ничуть не смущала убогость сценической обстановки. Их богатое воображение без труда дорисовывало все остальное. Главное внимание было приковано к страстным речам актеров. Следует особо подчеркнуть роль поэтического слова в театральных постановках Шекспира. Театр того времени менее всего показывал, но он мог обо всем рассказать на языке поэтических метафор, неожиданных сравнений, чередований стихов и прозы. Помните, какие советы дает Гамлет, обращаясь к актерам? Критикуя напыщенный пафос речей, когда актеры старались самого «Ирода переиродить» и рвали «страсть в куски и клочья к восторгу стоячих мест», Гамлет излагает те принципы сценической речи, которые, по его мнению, делают игру актеров наиболее убедительной и правдоподобной: «...Без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, что это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать... зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик». Театр Шекспира нередко называют театром актера. Это утверждение абсолютно верно. Голос актера, его мимика и пластика, темперамент и сила чувств завораживали публику или повергали ее в ужас. Труппа актеров была невелика и составляла от 8 до 14 человек. Женские роли исполняли молодые юноши, причем делали это, как свидетельствуют современники, весьма искусно, используя различные ухищрения. А если мальчик не владеет даром По-женски слезы лить, как на заказ, — Ему сослужит луковица службу: В платок припрятать, поднести к глазам — И слезы будут капать против воли. На помощь им также приходили роскошные женские одеяния, украшения, белила и разноцветные парики... Игра актеров включала также пение и танцы, которые придавали театральному действу праздничный характер. Особая роль отводилась костюмам, которые были призваны подчеркнуть суть персонажа и внутреннее состояние его души. В костюме важно было все: форма, цвет, символические детали. (Например, земляника, вышитая на платке Дездемоны; душистая перчатка Джульетты; Офелия замечает спущенные чулки Гамлета.) Немалое значение в спектакле имела музыка, которую автор учитывал уже в ходе написания пьесы. На сцене шекспировского театра «Глобус» громко гремели трубы, возвещая о выходах коронованных особ и о поединках. Оглушительно били барабаны и играли дудки, передавая звуки кровавых сражений. По ходу пьесы звучали рев оленей, соловьиные трели, крики петуха или кукушки. В обязанности актеров входила игра на музыкальных инструментах: гобоях, скрипках, лютнях, тамбуринах и барабанах. Звуковое и зрительное оформление спектакля дополняли гром и молния, ночь, тьма, появление призраков, зловещие звуки: Ночь темная, безмолвная глушь ночи, Тот час ночной, когда сгорела Троя, Когда кричит сова и воет пес, И призраки выходят из могил... «Генрих VI» (Перевод Е. Бируковой) Невозможно переоценить значение творчества Шекспира для развития театрального искусства. Его по праву считают первым драматургом мирового театра, овладевшим тайной «драматического волшебства» (А. С. Пушкин). Вопросы и задания 1. Каковы характерные особенности музыкальной культуры эпохи Возрождения? Какие ее жанры и почему получили наибольшее развитие? Расскажите о творчестве одного из композиторов того времени. Какое впечатление произвела на вас прослушанная музыка? 2. Какие традиции средневекового фарса унаследовала итальянская комедия дель арте? В чем проявилась преемственность в организации театральных представлений и игры актеров? 3. Что представлял собой театр Шекспира? В чем вы видите его особый вклад в развитие мирового сценического искусства? Творческая мастерская 1. Известно, что традиции комедии дель арте получили развитие в русском театральном искусстве: в комедии А. А. Блока «Балаганчик» в постановке В. Э. Мейерхольда (1906), балетном спектакле «Петрушка» И. Ф. Стравинского в интерпретации С. Дягилева с В. Нижинским в главной роли (1911. Русские сезоны в Париже), в постановке пьесы «Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова (1922). Познакомьтесь с историей этих театральных постановок. Какие традиции итальянской комедии дель арте нашли в них отражение? Оформите свои впечатления в виде отзыва или рецензии. 2*. Рассмотрите картины Антуана Ватто «Жиль» (1720) и Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин» (1888). Какие черты актеров итальянской комедии масок воплощены в этих произведениях? Попробуйте создать эскизы костюмов и масок для актеров комедии дель арте. Разыграйте один из эпизодов в традициях итальянского театра масок. 3. Расскажите о театральных постановках или экранизациях (опер, балетов) произведений Шекспира, которые вам приходилось видеть. Попробуйте инсценировать отрывки или сцены из понравившихся вам произведений. Разработайте эскизы декорации и костюмы для актеров. Какая музыка должна сопровождать сценическое действие? 4. Посмотрите спектакль театра Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот», художественные фильмы:«Ромео и Джульетта» (1968, реж. Ф. Дзеффирелли), «Гамлет» (1948, реж. Л. Оливье), «Гамлет» (1964, реж. Г. М. Козинцев), «Король Лир» (1971, реж. Г. М. Козинцев), «Отелло» (1986, реж. Ф. Дзеффирелли). Сделайте рецензию на одно из этих произведений. Темы рефератов, докладов или сообщений «Музыкальная культура эпохи Возрождения»; «Творчество композиторов Возрождения»; «Искусство итальянской комедии дель арте»; «К. Гольдони и К. Гоцци — реформаторы итальянской комедии дель арте»; «История постановки комедии К. Гоцци “Принцесса Турандот” на сцене театра им. Е. Б. Вахтангова»; «Традиции итальянской комедии дель арте в режиссуре В. Э. Мейерхольда»; «Образы Арлекина и Пьеро в произведениях живописи». Книги для дополнительного чтения Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 2008. Артамонов С. Д. Литература эпохи Возрождения. М., 1994. Бояджиев Г. Н. Вечно живой театр эпохи Возрождения. Л., 1973. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX— XX вв.: очерки / отв. ред. М. Ю. Давыдова. М., 2001. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения. М., 1982. Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Д. Р. Брауна. М., 1999. Кирнарская Д. К. Классическая музыка для всех. М., 1997. Конен В. Д. Франко-фламандская школа в музыке: Искусство Раннего Возрождения. М., 1980. Лисичкина О. Б. Мировая художественная культура. Кн. 2. Ч. 2. СПб., 2000. Чернова А. Д. Все краски мира, кроме желтой: Театр Шекспира. М., 1987. Шайтанов И. О. Зарубежная литература: Эпоха Возрождения. М., 1997. При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)
1 2 3 4 5 Категория: Искусство (II часть) \| Добавил: time
Просмотров: 9619 \| Загрузок: 145 \| Рейтинг: 4.0/4

[ Скачать с сервера (5.63 Mb) ]	05.11.2015, 22:42
Музыка и театр эпохи Возрождения Музыкальная культура Леонардо да Винчи однажды записал в своем дневнике: «Берегись грубого и резкого, пусть тени ваши тают, как дым, как звуки дальней музыки». Действительно, музыке Возрождения оказались совершенно чужды грубые и резкие звуки. Законы гармонии составили ее главную суть. Гармонический склад музыки Ренессанса нашел отражение в одном из сонетов Шекспира: Прислушайся, как дружественно струны Вступают в строй и голос подают, — Как будто мать, отец и отрок юный В счастливом единении поют. {Перевод С. Я. Маршака) Пение и музицирование являлись одним из излюбленных сюжетов в творчестве многих художников. Так, в Гентском алтаре Яна ван Эйка мы видим музицирующих ангелов. Ну а в жизни? Музыка звучала повсюду: на улицах и площадях, в домах горожан, во дворцах знатных вельмож и королей. Музыка, наряду с грамматикой, риторикой и поэзией, входила в так называемые «науки человеческие». Велика была ее роль в нравственном воспитании общества. Ведущее положение по-прежнему занимала духовная музыка, звучавшая во время церковного богослужения. В эпоху Возрождения она сохранила основные темы средневековой музыки: хвалу Господу и Творцу мира, святость и чистоту религиозного чувства. Главная цель музыки, как говорил один из ее теоретиков того времени, — «услаждать Бога». Основу музыкальной культуры составляли мессы, мотеты, гимны и псалмы. Церковная месса, восходившая к традиционным мелодиям григорианского хорала, наиболее ярко выражала суть музыкальной культуры. Как и в Средние века, месса состояла из пяти частей, но теперь она стала более величественной и масштабной. Мир уже не казался человеку столь малым и обозримым. Напротив, он открывался ему во всем многообразии и красоте. Обычная жизнь с ее земными радостями уже перестала считаться греховной. Постепенно в сочинения церковных композиторов начинают проникать светские веяния. В многоголосную ткань церковных песнопений смело вводят темы народных песен вовсе не религиозного содержания. Но теперь это не противоречило общему духу и настроениям эпохи. Напротив, в музыке удивительным образом соединялось божественное и человеческое. Наивысшего расцвета духовная музыка достигла в XV в. в Нидерландах. Здесь музыка почиталась едва ли не больше других видов искусства. Нидерландские и фламандские композиторы первыми разработали новые правила полифонического (многоголосного) исполнения — классический «строгий стиль». Многоголосие не просто усложняло произведение, но и позволяло автору выразить личное понимание текста, придавало музыке особую эмоциональность. Суровый колорит и сосредоточенность, возвышенное спокойствие и эпическая неторопливость, распевность и благозвучие определяли характерные особенности «строгого стиля». Именно эти качества были присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов. Полифоническое произведение создавалось по строгим и сложным правилам, требовавшим от композиторов глубоких знаний и виртуозного мастерства. Важнейшим композиционным приемом нидерландских мастеров стала имитация — повторение одной и той же мелодии в разных голосах в разное время. Ведущим голосом был тенор, которому поручалась главная повторяющаяся мелодия — cantus firmus («неизменный напев»). Ниже тенора звучал бас, а выше — альт. Самый верхний, то есть возвышающийся над всеми, голос получил название сопрано. В рамках полифонии развивались как церковные, так и светские жанры. Высшим достижением вокально-полифонической музыки стала месса. С помощью математических расчетов нидерландским и фламандским композиторам удалось вычислить формулу сочетаний музыкальных интервалов. Главной целью сочинительства становится создание стройной, симметричной и грандиозной, внутренне завершенной звуковой конструкции. Один из ярчайших представителей этой школы Йоханнес Окегем (ок. 1425—1495) на основе математических вычислений сочинил мотет на 36 голосов! Значительный интерес представляет творчество нидерландского композитора Орландо Лассо (ок. 1532—1594), создавшего более двух тысяч произведений культового и светского характера. В излюбленный жанр мотета он внес множество новаторских приемов. Некоторые из его произведений насыщены неожиданными сопоставлениями тональностей, изысканными звуковыми гармониями. Лассо сочинял и в других жанрах: мессы, мадригалы и шуточные песни. Ему принадлежит попытка освоить жанр «страстей» (пассионов). Лассо создал пассивны ко всем четырем Евангелиям. В них отсутствовало сольное пение, а хор из пяти голосов открывал путь к жанру оперного искусства. Одним из музыкальных шедевров композитора стала песня «Эхо», в которой мастерски были переданы далекие и тихие отголоски громких фраз хора. Развитию светской музыки Возрождения способствовал рост любительского музицирования. Перестав быть «служанкой церкви», она стала звучать на улицах и площадях городов, в домах обычного люда и дворцах знатных вельмож. Причем исполнялись произведения не на чуждом латинском, а на родном языке. Музыка была представлена различными жанрами: мадригалами, песнями, канцонами. Наиболее популярным жанром светской музыки стали мадригалы (итал. madrigal — песнь на родном языке) — многогогосные хоровые сочинения, написанные на текст лирического стихов. Чаще всего для этой цели использовались стихотворения прославленных мастеров: Данте, Франческо Петрарки и Торквато Тассо. Мадригалы исполнялись не профессиональными певцами, а целым ансамблем любителей, где каждую партию вел один певец. Основное настроение мадригала — печаль, тоска и грусть, но встречались и радостные, оживленные сочинения. Современный исследователь музыкальной культуры Д. К. Кирнарская отмечает: «Мадригал перевернул с ног на голову всю музыкальную систему эпохи Возрождения: разрушилась ровная и гармоничная мелодическая пластика мессы... исчез и неизменный сап1ив Нгтиз, фундамент музыкального целого... Привычные методы развития “строгого письма”... уступили место эмоциональным и мелодическим контрастам эпизодов, каждый из которых максимально выразительно пытался донести заключенную в тексте поэтическую мысль». Не менее популярным жанром светской музыки была песня в сопровождении музыкальных инструментов. В отличие от музыки, звучавшей в церкви, песни были довольно простыми в исполнении. Их рифмованный текст отчетливо членился на 4—6-строчные строфы. В песнях, как и в мадригалах, большое значение приобретал текст. При исполнении поэтические строки не должны были затеряться в многоголосном пении. В эпоху Возрождения было положено начало профессиональному композиторскому творчеству. Джованни Палестрина (1525—1594) по праву считается основоположником и ярчайшим представителем классической полифонической школы Италии. Его наследие составляет множество произведений духовной и светской музыки: 93 мессы, 326 гимнов и мотетов. Он является автором двух томов светских мадригалов на слова Петрарки. Долгое время Палестрина работал руководителем хора в соборе Святого Петра в Риме. Созданную им церковную музыку отличают чистота и возвышенность чувств. Светская музыка композитора проникнута необыкновенной одухотворенностью и гармонией. Эпохе Возрождения мы обязаны формированием инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства. В это время появляется ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдии, фантазии, рондо, токкат. Среди музыкальных инструментов особой популярностью пользуются орган, клавесин, виола, различные виды флейт, а с конца XVI в. — скрипка. Но особо следует сказать о лютне — старинном щипковом инструменте, наиболее полно воплотившем дух музыкального Ренессанса. Завершается эпоха Возрождения возникновением новых музыкальных жанров: сольной песни, оратории и оперы. Если раньше центром музыкальной культуры был храм, то с этого времени музыка зазвучала в оперном театре. А произошло это так. В итальянском городе Флоренция в конце XVI в. стали собираться талантливые поэты, актеры, ученые и музыканты. Именно им суждено было совершить настоящий переворот в театральном и музыкальном искусстве. Возобновляя постановки произведений древнегреческих драматургов, они стали сочинять собственную музыку, соответствующую, по их представлениям, характеру античной драмы. Члены камераты (так называлось это общество) тщательно продумывали музыкальное сопровождение монологов и диалогов мифологических персонажей. От актеров требовалось исполнение разговорных партий речитативом (декламацией, речью нараспев). И хотя слово продолжало играть ведущую роль по отношению к музыке, был сделан первый шаг к их сближению и гармоническому слиянию. Подобное исполнение позволяло в большей степени передавать богатство внутреннего мира человека, его личные переживания и чувства. На основе таких вокальных партий возникли арии — законченные эпизоды в музыкальном спектакле, в том числе и в опере. Оперный театр быстро завоевал любовь и стал популярным не только в Италии, но и в других странах Европы. Опера превратилась в неотъемлемую часть развлечений и придворных празднеств изысканной публики. Это были удивительные по красоте и роскоши зрелища! Декораторы возводили причудливые пейзажи с фонтанами, цветущими лугами и непроходимыми, дремучими лесами. Из таинственных гротов выходили красавицы. Неожиданно под покровом фантастических видений появлялись мужественные герои, с ними происходили самые невероятные события и превращения. Во всем царили грандиозность и размах. В музыкальном сопровождении порой было занято около сотни исполнителей. Первые представления осуществлялись в небольших (камерных) театрах, рассчитанных на определенное количество зрителей. Каждое слово певца должно было звучать громко и отчетливо. Первой оперой была «Дафна» (1594) Якопо Пери (1561—1633). Кроме нидерландской и итальянской музыкальных школ, хорошо известны английская, испанская и немецкая школы. Итальянская комедия дель арте В конце XVI — начале XVII в. в Италии возник замечательный театр — комедия делъ арте (La Commedia dell arte, то есть искусная комедия, «комедия мастерства»). Такое название получил итальянский профессиональный театр, использовавший маски, пантомиму и буффонаду (комическое преувеличение, карикатуры на персонажей и их действия) и просуществовавший около 200 лет. Один из современников справедливо отметил, что комедия дель арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, которые вели театр через Площадь, Двор и Университет. Действительно итальянская комедия масок, будучи исключительно демократическим искусством, так же, как и средневековый фарс, связана с городскими карнавальными праздниками, в которых принимали участие все слои населения. Первые упоминания о комедии масок относятся к середине XVI в. и восходят к знаменитым Венецианским карнавалам. На спектаклях царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала. Над чем же так потешалась собравшаяся публика? Над хитроумными проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков («дзанни»), над заносчивым бахвальством и враньем Капитана, с увлечением следила за переменчивой судьбой юных Влюбленных. Она дружно аплодировала музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие. Каждый актер выступал в определенной маске. Маска — это образ актера, который он принимает, в котором он воплощает свою творческую индивидуальность. Это раз и навсегда установленный социальный тип с неизменным обликом, определенными чертами и диалектом. Актер играл одну и ту же роль до глубокой старости. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Замена одной маски другой в труппе актеров была абсолютно невозможна: или маска вообще исключалась из сценария, или актеры отказывались от данного сюжета. Одной из отличительных особенностей итальянской комедии масок была импровизированная игра актеров. Не имея готового литературного источника, актеры перерабатывали сюжеты для сцены непосредственно на глазах у зрителей. Таким образом, актерская роль бесконечно варьировалась, видоизменялась в процессе каждого театрального представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы, импровизируя, как можно ярче и виртуознее воплотить черты характера хорошо известного публике персонажа. Согласитесь, сделать это непросто. В этом смысле актер-импровизатор чем-то напоминает шахматного гроссмейстера: чем больше он знает и держит в своей голове различных партий, тем выше его мастерство. Импровизация актеров — тонкое искусство, требующее больших литературных знаний, художественного вкуса и выдумки. Сценарий комедии предусматривал единство места и времени, поэтому декорации не менялись. Два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы — вот и все декорации. Таким образом, действие неизменно происходило на улице перед домами или на балконах и в лоджиях. Спектакли комедии дель арте — это синтез актерского слова, акробатики, танцев, пантомимы, музыки и пения. Любимый публикой волшебник сцены Арлекин — главный организатор интриги. Но какими средствами он достигает цели? Отнюдь не словами. Кульбиты, прыжки, пробежки, падения, потасовки, прятки, оплеухи и палочные колотушки, которые он то раздает, то сам получает, — это его главный сценический язык. Он исключительно находчив: от пощечины спасается легким кульбитом; от незаслуженных упреков уходит на руках, дрыгая в воздухе ногами; схваченный за рукав, выскальзывает из камзола и кубарем откатывается от опасного партнера; нашкодив, обязательно удирает. В 20-е годы XVIII в. Арлекин теряет простодушие и веселость. На первый план выдвигается Жиль-Пьеро, бывший ярмарочный паяц, позднее ставший символом театрального искусства. Число масок на сцене комедии дель арте достаточно велико: их более сотни, каждая пользуется определенным диалектом. Именно по нему легко узнать актера. Среди масок есть любимцы, без которых не обходится ни одно представление. Это влюбчивый и скупой венецианский купец Панталоне, плут и весельчак Доктор Бригелла, простодушный и незлобивый Арлекин, находчивый Пульчинелла, бахвал и трус Капитан, Коломбина, Влюбленные (кстати, всегда молодые и выступают без масок). Кроме маски Арлекина, особенно жизненной вплоть до XX в. оказалась роль неуемного Пульчинеллы, который со сцены сообщал все последние новости. Не случайно его воспринимали как некую «живую газету». У него пронзительный «петушиный» голос, белая рубаха, черная полумаска. Он вооружен деревянной шпагой или палкой. В качестве «особой приметы» имеет накладной горб. Во время представления актер настолько входил в роль, что забывал, что находится на сцене. Его шутки и выходки, сценки («лацци») оригинальны и остроумны. Театр комедии дель арте просуществовал до середины XVII в. Позже, в середине XVIII в., два величайших венецианских драматурга Карло Гольдони (1707—1793) и Карло Гоцци (1720—1806), унаследовав традиции народного театра комедии дель арте, произвели литературную реформу, положившую конец импровизированной игре актеров. Но принципы этого театра, просуществовавшего около 200 лет, в XX в. нашли воплощение в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1874—1940, Россия) и Гордона Крэга (1872—1966, Великобритания). Театр Шекспира Театральное искусство Возрождения достигло вершины в творчестве великого английского драматурга Уильяма Шекспира (1564—1616). В исторических хрониках, комедиях и трагедиях он сумел выразить главные противоречия своей эпохи. Герои его пьес в полной мере осознали «распавшуюся связь времен», пережили испытание забвением и славой, любовью и ненавистью. Обуреваемые сильными страстями, они до дна испили чашу страданий. Впервые на сцене был представлен человек не только как величайшее творение Бога, но и как воплощение темных страстей. Борьба за власть и предательство, кровавые преступления, безумие и раскаяние, сила торжествующей любви и разрушающая ненависть — вот круг тех проблем, которые разрешают герои шекспировских произведений. Театр Шекспира органично соединил лучшие достижения античного и средневекового театрального искусства. Каждая последующая эпоха черпала в его творческом наследии что-то интересное и привлекательное, созвучное духу своего времени. Обращение Шекспира к вечным проблемам человеческого бытия обеспечило его творениям бессмертие. По сей день его пьесы занимают ведущее место в репертуаре театров различных стран. Сыграть принца датского Гамлета или пылкого Ромео, мужественного Отелло или короля Лира, Джульетту или Офелию, Дездемону или леди Макбет — великая честь для любого актера или актрисы. Поистине Шекспир был и остается «драматургом на все времена». Что же представлял собой театр Шекспира? Как осуществлялись постановки пьес на сценических подмостках? Почти все произведения великого драматурга были поставлены в Лондоне на сцене публичного театра «Глобус», располагавшегося на южном берегу реки Темзы. В нем Шекспир стал основным создателем театрального репертуара, он же выступал в качестве режиссера-постановщика. Иногда сам драматург выходил на сцену, исполняя в спектаклях второстепенные роли (призрака в «Гамлете», слуг в комедиях). Здание «Глобуса» было выстроено в 1599 г. и имело форму круглой деревянной башни с расширяющимся основанием. Театр окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот стояли два столба с рекламными афишами. Над воротами возвышалась статуя Геркулеса, поддерживавшего на плечах небесную сферу со словами римского писателя Петрония: «Весь мир лицедействует». После пожара 1613 г. театр был перестроен и стал восьмиугольным в плане. Он вмещал около полутора тысяч зрителей. Состоятельная публика занимала сидячие места в двух верхних ярусах галереи, а в нижнем располагались музыканты. Но основная часть зрителей смотрела представление стоя на земляном полу в партере. Придворные и светские щеголи за высокую плату сидели прямо на сцене. (Этот обычай позднее был отменен королевским указом.) Окон в театре не было, спектакли разыгрывались только в дневное время прямо под открытым небом. Над частью сцены иногда натягивали тент — голубой, если разыгрывалась комедия, и черный с золотыми звездами, если играли трагедию. Во время спектакля зрители вели себя очень активно. Так как сцена глубоко вдавалась в зрительный зал, то они имели возможность окружать ее с трех сторон. Публика хотела видеть захватывающее и праздничное зрелище, полное неожиданных поворотов, бурных страстей и кровавых поединков. Жизненные коллизии и ужасы смерти здесь показывали очень живописно. Потоки крови проливались на сцену из незаметно припрятанных под одеждой бычьих пузырей. Если умирал злодей, то кровь была не красного, а черного цвета. По ходу спектакля зрители (их большую часть составляли простые горожане) бурно комментировали поступки персонажей, обсуждали внешность и костюмы актеров. Таким образом, они сами становились непосредственными участниками спектакля. Сценическое действие сопровождалось постоянной сменой площадок, на которых находились актеры. В дальней части сцены разыгрывались эпизоды, происходившие в замкнутом пространстве. В задней стене имелся проем, обычно закрытый завесой. Когда она отдергивалась, было видно небольшое помещение, служившее пещерой, спальней или монастырской кельей. Пьесы Шекспира, написанные в расчете на непрерывность и быстроту действия, на сцене разыгрывались крайне стремительно. Один за другим эпизоды сменяли друг друга. Характерной особенностью театральных постановок было минимальное использование декораций. Они включали лишь самый необходимый реквизит: стол, стулья, статуи, короны, мечи, носилки, гроб, макеты отрубленных голов... Кусок дерна или пара деревьев обозначали сад или лес. Трон символизировал дворец, а молитвенная скамья — церковь. Иногда вывешивался разрисованный задник с изображением панорамы города. Морские бури изображали с помощью нескольких актеров, стремительно пробегающих по сцене в мокрых плащах. Зрителей ничуть не смущала убогость сценической обстановки. Их богатое воображение без труда дорисовывало все остальное. Главное внимание было приковано к страстным речам актеров. Следует особо подчеркнуть роль поэтического слова в театральных постановках Шекспира. Театр того времени менее всего показывал, но он мог обо всем рассказать на языке поэтических метафор, неожиданных сравнений, чередований стихов и прозы. Помните, какие советы дает Гамлет, обращаясь к актерам? Критикуя напыщенный пафос речей, когда актеры старались самого «Ирода переиродить» и рвали «страсть в куски и клочья к восторгу стоячих мест», Гамлет излагает те принципы сценической речи, которые, по его мнению, делают игру актеров наиболее убедительной и правдоподобной: «...Без лишней скованности, но во всем слушайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, что это не выходило из границ естественности. Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать... зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное — низости, и каждому веку истории — его неприкрашенный облик». Театр Шекспира нередко называют театром актера. Это утверждение абсолютно верно. Голос актера, его мимика и пластика, темперамент и сила чувств завораживали публику или повергали ее в ужас. Труппа актеров была невелика и составляла от 8 до 14 человек. Женские роли исполняли молодые юноши, причем делали это, как свидетельствуют современники, весьма искусно, используя различные ухищрения. А если мальчик не владеет даром По-женски слезы лить, как на заказ, — Ему сослужит луковица службу: В платок припрятать, поднести к глазам — И слезы будут капать против воли. На помощь им также приходили роскошные женские одеяния, украшения, белила и разноцветные парики... Игра актеров включала также пение и танцы, которые придавали театральному действу праздничный характер. Особая роль отводилась костюмам, которые были призваны подчеркнуть суть персонажа и внутреннее состояние его души. В костюме важно было все: форма, цвет, символические детали. (Например, земляника, вышитая на платке Дездемоны; душистая перчатка Джульетты; Офелия замечает спущенные чулки Гамлета.) Немалое значение в спектакле имела музыка, которую автор учитывал уже в ходе написания пьесы. На сцене шекспировского театра «Глобус» громко гремели трубы, возвещая о выходах коронованных особ и о поединках. Оглушительно били барабаны и играли дудки, передавая звуки кровавых сражений. По ходу пьесы звучали рев оленей, соловьиные трели, крики петуха или кукушки. В обязанности актеров входила игра на музыкальных инструментах: гобоях, скрипках, лютнях, тамбуринах и барабанах. Звуковое и зрительное оформление спектакля дополняли гром и молния, ночь, тьма, появление призраков, зловещие звуки: Ночь темная, безмолвная глушь ночи, Тот час ночной, когда сгорела Троя, Когда кричит сова и воет пес, И призраки выходят из могил... «Генрих VI» (Перевод Е. Бируковой) Невозможно переоценить значение творчества Шекспира для развития театрального искусства. Его по праву считают первым драматургом мирового театра, овладевшим тайной «драматического волшебства» (А. С. Пушкин). Вопросы и задания 1. Каковы характерные особенности музыкальной культуры эпохи Возрождения? Какие ее жанры и почему получили наибольшее развитие? Расскажите о творчестве одного из композиторов того времени. Какое впечатление произвела на вас прослушанная музыка? 2. Какие традиции средневекового фарса унаследовала итальянская комедия дель арте? В чем проявилась преемственность в организации театральных представлений и игры актеров? 3. Что представлял собой театр Шекспира? В чем вы видите его особый вклад в развитие мирового сценического искусства? Творческая мастерская 1. Известно, что традиции комедии дель арте получили развитие в русском театральном искусстве: в комедии А. А. Блока «Балаганчик» в постановке В. Э. Мейерхольда (1906), балетном спектакле «Петрушка» И. Ф. Стравинского в интерпретации С. Дягилева с В. Нижинским в главной роли (1911. Русские сезоны в Париже), в постановке пьесы «Принцесса Турандот» Е. Б. Вахтангова (1922). Познакомьтесь с историей этих театральных постановок. Какие традиции итальянской комедии дель арте нашли в них отражение? Оформите свои впечатления в виде отзыва или рецензии. 2*. Рассмотрите картины Антуана Ватто «Жиль» (1720) и Поля Сезанна «Пьеро и Арлекин» (1888). Какие черты актеров итальянской комедии масок воплощены в этих произведениях? Попробуйте создать эскизы костюмов и масок для актеров комедии дель арте. Разыграйте один из эпизодов в традициях итальянского театра масок. 3. Расскажите о театральных постановках или экранизациях (опер, балетов) произведений Шекспира, которые вам приходилось видеть. Попробуйте инсценировать отрывки или сцены из понравившихся вам произведений. Разработайте эскизы декорации и костюмы для актеров. Какая музыка должна сопровождать сценическое действие? 4. Посмотрите спектакль театра Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот», художественные фильмы:«Ромео и Джульетта» (1968, реж. Ф. Дзеффирелли), «Гамлет» (1948, реж. Л. Оливье), «Гамлет» (1964, реж. Г. М. Козинцев), «Король Лир» (1971, реж. Г. М. Козинцев), «Отелло» (1986, реж. Ф. Дзеффирелли). Сделайте рецензию на одно из этих произведений. Темы рефератов, докладов или сообщений «Музыкальная культура эпохи Возрождения»; «Творчество композиторов Возрождения»; «Искусство итальянской комедии дель арте»; «К. Гольдони и К. Гоцци — реформаторы итальянской комедии дель арте»; «История постановки комедии К. Гоцци “Принцесса Турандот” на сцене театра им. Е. Б. Вахтангова»; «Традиции итальянской комедии дель арте в режиссуре В. Э. Мейерхольда»; «Образы Арлекина и Пьеро в произведениях живописи». Книги для дополнительного чтения Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 2008. Артамонов С. Д. Литература эпохи Возрождения. М., 1994. Бояджиев Г. Н. Вечно живой театр эпохи Возрождения. Л., 1973. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX— XX вв.: очерки / отв. ред. М. Ю. Давыдова. М., 2001. Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения. М., 1982. Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Д. Р. Брауна. М., 1999. Кирнарская Д. К. Классическая музыка для всех. М., 1997. Конен В. Д. Франко-фламандская школа в музыке: Искусство Раннего Возрождения. М., 1980. Лисичкина О. Б. Мировая художественная культура. Кн. 2. Ч. 2. СПб., 2000. Чернова А. Д. Все краски мира, кроме желтой: Театр Шекспира. М., 1987. Шайтанов И. О. Зарубежная литература: Эпоха Возрождения. М., 1997. При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)
1 2 3 4 5 Категория: Искусство (II часть) \| Добавил: time
Просмотров: 9619 \| Загрузок: 145 \| Рейтинг: 4.0/4