Изобразительное искусство классицизма и рококо

Никола Пуссен — художник классицизма

Вершиной классицизма в живописи Французская академия провозгласила творчество художника Николы Пуссена (1594— 1665). При жизни его называли «самым искусным и опытным из современных мастеров кисти», а после смерти объявили «све­точем французской живописи».

Являясь ярким выразителем идей классицизма, Пуссен выработал творче­ский метод, в основу которого положил собственное представление о законах красоты. Свой идеал он видел в сораз­мерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии и чёткос­ти форм. Его живописные полотна от­личают уравновешенность композиции, жёсткая, математически выверенная система организации пространства, точный рисунок, удивительное чувство ритма, основанное на античном учении о музыкальных ладах.

По мнению Пуссена, главными кри­териями художественной правды и кра­соты являются разум и мысль. Вот чему он призывал творить так, «как этому учат природа и разум». При выбор    тем Пуссен отдавал предпочтение героическим поступкам и деяниям, в основе которых лежали высокие гражданские побуждения, а не низменные человеческие страсти.

Главным предметом искусства, по мнению художника, явля­ется то, что связано с представлением о возвышенном и прекрас­ном, что может служить образцом для подражания и средством воспитания лучших моральных качеств в человеке. Своё творче­ство Пуссен посвятил прославлению героического человека, спо­собного силой могучего разума познавать и преобразовывать природу. Его любимые герои — сильные, волевые люди, обла­дающие высокими нравственными качествами. Они нередко по­падают в драматические ситуации, требующие особой собран­ности, величия духа и силы характера. Их возвышенные чувст­ва живописец передавал через позы, мимику и жесты.

Из исторических сюжетов Пуссен выбирал только те, в кото­рых были действие, движение и экспрессия. Работу над карти­ной он начинал с внимательного изучения литературного ис­точника (Священного Писания, «Метаморфоз» Овидия или «Освобождённого Иерусалима» Т. Тассо). Если он отвечал по­ставленным целям, художник обдумывал не сложную внутрен­нюю жизнь героев, а кульминацию действия. Душевная борьба, сомнения и разочарования отодвигались на второй план. Обычная сюжетная формула Пуссена была такова: «Жребий брошен, ре­шение принято, выбор сделан» (Ю. К. Золотов).

Идеи классицизма, по его мнению, должна отражать ком­позиция картины. Импровизации он противопоставлял тща­тельно обдуманное расположение отдельных фигур и основных групп.

Изобразительное пространство должно быть легко обозримо, планы должны чётко следовать друг за другом. Для самого дей­ствия следует отводить лишь незначительную зону на втором плане. В большинстве полотен Пуссена точка пересечения ди­агоналей картины оказывается её важнейшим смысловым цент­ром.

Композиционная система картин Пуссена строилась на двух началах: уравновешенности форм (построении групп вокруг центра) и на их свободном соотношении (сдвинутости в сторону от центра). Взаимодействие этих двух начал позволяло достичь необыкновенного впечатления упорядоченности, свободы и под­вижности композиции.

Большое значение в художественной системе Пуссена зани­мает колорит. Взаимосвязь основных красочных звучаний до­стигалась благодаря системе рефлексов: интенсивный цвет в центре композиции обычно сопровождают неяркие нейтральные краски.

Никола Пуссен — автор многочисленных картин на мифоло­гические, исторические, религиозные темы, а также пейзажей. В них почти всегда можно найти отточенные мизансцены, пол­ные раздумий и драматизма. Обращаясь к далёкому прошлому, он не пересказывал, а творчески воссоздавал, перебсмысливал хорошо известные сюжеты.

Картина Н. Пуссена «Аркадские пастухи» — одна из вершин творчества художника, где идеи классицизма нашли полное и яркое воплощение. В ней чувствуется стремление автора к скульптурной чёткости форм, пластической завершённости и точности рисунка, ясности и уравновешенности геометрической композиции, использующей принцип золотого сечения. Стро­гость пропорций, плавный, чёткий линейный ритм прекрасно передавали строгость и возвышенность идей и характеров.

В основе картины лежит глубокая философская мысль о брен­ности земного существования и неизбежности смерти. Четверо пастухов, жителей счастливой Аркадии (области на юге Греции, являющейся символом вечного благополучия, безмятежной жизни без войн, болезней и страданий), случайно находят среди зарослей кустарника гробницу с надписью: «Ия был в Аркадии. Но теперь меня нет среди живущих, как не будет и вас, ныне чи­тающих эту надпись». Смысл этих слов заставляет их задумать­ся... Один из пастухов смиренно склонил голову, опершись ру­кою о могильную плиту. Второй, опустившись на колено, водит пальцем по буквам, пытаясь прочитать полустёртую надпись.

Третий, не отрывая руки от печальных слов, под­нимает вопрошающий взгляд на свою спутницу. Женщина, стоящая справа, также спокойно смотрит на надпись. Она положила руку на его плечо, словно пытаясь помочь прими­риться с мыслью о неизбежном конце. Таким образом, фигура женщины воспринимается как средоточие душевного умиротво­рения, того философского равновесия, к которому автор подво­дит зрителя.

Пуссен явно стремится к созданию обобщённых образов, близких к канонам античной красоты: они действительно физи­чески совершенны, молоды и полны сил. Фигуры, во многом напо­минающие античные статуи, уравновешены в пространстве. В их написании художник использовал выразительную светотень.

Глубокая философская идея, лежащая в основе картины, вы­ражена в кристально ясной и классически строгой форме. Как в римском рельефе, главное действие разворачивается на сравни­тельно неглубокой площадке переднего плана. Композиция кар­тины предельно проста и логична: всё строится на тщательно продуманном ритме уравновешенных движений и подчинено простейшим геометрическим формам, достигнутым благодаря точности математического расчёта. Персонажи почти симмет­рично сгруппированы возле надгробия, связаны движением рук и ощущением длящейся паузы. Автору удаётся создать образ идеального и гармоничного мира, устроенного по высшим зако­нам разума.

Колористическая система картин Пуссена обычно строилась на убеждении автора в том, что цвет является важнейшим сред­ством для создания объёма и глубины пространства. Разделение на планы обычно подчёркивалось созвучием сильных цветов. На первом плане обычно преобладали жёлтые и коричневые цвета, на втором — тёплые, зелёные, на третьем — холодные, прежде всего голубые. В этой картине всё подчинено законам классичес­кой красоты: цветовое столкновение холодного неба с тёплым передним планом, а красота обнажённого человеческого тела, переданная в ровном рассеянном освещении, воспринималась особенно эффектно и возвышенно на фоне сочной зелёной лист­вы безмятежного пейзажа.

В целом картина была проникнута ощущением затаённой грусти, покоя и идиллического душевного равновесия. Стоичес­кое примирение с роком, мудрое, достойное приятие смерти род­нило классицизм Пуссена с античным мироощущением. Мысль о смерти не вызывала отчаяния, а воспринималась как неизбеж­ное проявление закономерности бытия.

Мастера «галантного жанра»: живопись рококо

Главные темы живописи рококо — изысканная жизнь при­дворной аристократии, «галантные празднества», идилличе­ские картины «пастушеской» жизни на фоне первозданной природы, мир сложных любовных интриг и хитроумных аллегорий. Жизнь человека мгновенна и быстротечна, а поэтому надо ло­вить «счастливый миг», спешить жить и чувствовать. «Дух мелочей прелестных и воздушных» (М.Кузмин) становится лейтмотивом творчества многих художников «королевского стиля».

Для большинства живописцев рококо Венеры, Дианы, ним­фы и амуры затмевают все остальные божества. Всевозможные «купания», «утренние туалеты» и мгновенные удовольствия являются теперь чуть ли не главным предметом изображения. В моду входят экзотические названия цветов: «цвет бедра испу­ганной нимфы» (телесный), «цвет розы, плавающей в молоке» (бледно-розовый), «цвет потерянного времени» (голубой). Чётко продуманные, стройные композиции классицизма уступают место изящному и утончённому рисунку.

Антуана Ватто (1684—1721) современники называли «поэ­том беспечного досуга», «певцом изящества и красоты». В своих произведениях он запечатлел пикники в вечнозелёных парках, музыкальные и театральные концерты на лоне природы, пыл­кие признания и ссоры влюблённых, идиллические свидания, балы и маскарады. В то же время в его картинах присутствуют щемящая грусть, ощущение быстротечности красоты и эфемер­ности происходящего.

Одна из прославленных картин художника — «Паломничест­во на остров Киферу», благодаря которой он был принят в Коро­левскую академию живописи и скульптуры и получил звание «мастера галантных празднеств». Прелестные дамы и галантные кавалеры собрались на усыпанном цветами берегу морской бух­ты. Они приплыли на остров Киферу — остров богини любви и красоты Венеры (отождествлялась с греческой богиней любви Аф­родитой), куда она, по преданию, вышла из пены морской. Празд­ник любви начинается у статуи с изображением Венеры и амуров, один из которых тянется вниз, чтобы возложить гирлянду из лавра на прекраснейшую из богинь. У подножия ста­туи сложены оружие, доспехи, лира и книги — сим­волы войны, искусств и наук. Что ж, любовь действительно спо­собна победить всё!

Действие разворачивается как кинолента, последовательно рассказывающая о прогулке каждой из влюблённых пар. Во вза­имоотношениях героев царит язык намёков: внезапно

брошен­ные взгляды, призывный жест веера в руках у девушки, речь, оборванная на полуслове... Во всём чувствуется гармония чело­века и природы. Но уже вечереет, золотой закат окрашивает небо. Праздник любви угасает, наполняя грустью беззаботные забавы влюблённых пар. Очень скоро они вернутся на свой ко­рабль, который перенесёт их из нереального мира в мир буднич­ной действительности. Чудесный парусник — корабль любви — готов к отплытию. Тёплые, мягкие краски, приглушённые цве­та, лёгкие, едва коснувшиеся холста мазки кисти — всё это со­здаёт особую атмосферу очарования и любви.

И снова землю я люблю за то,

Что так торжественны лучи заката,

Что лёгкой кистью Антуан Ватто

Коснулся сердца моего когда-то.

                                         Г. Иванов

К подлинным шедеврам принадлежит картина Ватто «Жиль» («Пьеро»), созданная в качестве вывески для выступле­ний бродячих комедиантов. Жиль — главный и любимый персо­наж французской комедии масок, созвучный Пьеро — герою итальянской комедии дель арте. Неуклюжее, наивное существо как будто специально создано для постоянных насмешек и про­делок ловкого и хитрого Арлекина. Жиль изображён в традици­онном белом костюме с пелериной и в круглой шляпе. Он непо­движно и потерянно стоит перед зрителем, в то время как другие комедианты располагаются на отдых. Он словно ищет собесед­ника, способного выслушать и понять его. В нелепой позе коме­дианта с безвольно опущенными рука­ми, остановившимся взглядом есть что- то трогательное и незащищённое. В ус­талом и печальном облике паяца зата­илась мысль об одиночестве человека, вынужденного веселить и развлекать скучающую публику. Эмоциональная открытость героя делает его одним из са­мых глубоких и многозначительных об­разов в истории мировой живописи.

В художественном отношении кар­тина выполнена блестяще. Предельная простота мотива и композиции здесь соединяется с точным рисунком и тща­тельно продуманной цветовой гаммой. Призрачно-белый балахон написан ос­торожными и вместе с тем смелыми движениями кисти. Мерцающие бледно-серебристые, пепельно­лиловые, серовато-охристые тона струятся и переливаются, раз­биваются на сотни дрожащих бликов. Всё это создаёт удивитель­ную атмосферу для восприятия глубокого философского смысла картины. Как здесь не согласиться с высказыванием одного из современников: «Ватто пишет не красками, а мёдом, расплав­ленным янтарём».

Франсуа Буше (1703—1770) считал себя верным учеником Ватто. Одни называли его «художником граций», «Анакреоном живописи», «королевским живописцем». Вторые видели в нём «художника-лицемера», «у которого есть всё, кроме правды». Третьи скептически замечали: «Его рука собирает розы там, где другие находят только шипы».

Кисти художника принадлежит ряд парадных портретов фа­воритки короля Людовика XV маркизы де Помпадур. Известно, что она покровительствовала Буше, не раз заказывала ему кар­тины на религиозные сюжеты для загородных резиденций и па­рижских особняков. В картине «Госпожа де Помпадур» героиня представлена в окружении разбросанных цветов и роскошных предметов, напоминающих о её художественных вкусах и увле­чениях. Она царственно возлежит на фоне пышных, торжест­венных драпировок. Книга в её руке — явный намёк на просве­щённость и приверженность интеллектуальным занятиям. Мар­киза де Помпадур щедро отблагодарила художника, назначив его сначала директором Гобеленовой мануфактуры, а затем президентом Академии художеств, присвоив ему ти­тул «первого живописца короля».

Франсуа Буше не раз обращался к изображению фривольных сцен, главными героями которых были жеманные, застенчивые пастушки или пухленькие обнажённые прелестницы в виде ми­фологических Венер и Диан. Его картины изобилуют двусмыс­ленными намёками, пикантными деталями (поднятый подол ат­ласной юбочки у пастушки, кокетливо приподнятая ножка ку­пающейся Дианы, пальчик, прижатый к устам, красноречивый, призывный взгляд, жмущиеся к ногам влюблённых овечки, це­лующиеся голубки и т. д.). Что ж, художник прекрасно знал мо­ду и вкусы своей эпохи!

В истории мировой живописи Франсуа Буше по-прежнему остаётся великолепным мастером колорита и изысканного ри­сунка. Остроумно решённые композиции, необычные ракурсы героев, сочные цветовые акценты, яркие блики прозрачных кра­сок, нанесённых мелкими, лёгкими мазками, плавные, струя­щиеся ритмы — всё это делает Ф. Буше непревзойдённым живо­писцем. Его картины превращаются в декоративные панно, ук­рашают пышные интерьеры залов и гостиных, они зовут в мир счастья, любви и прекрасных грёз.

Вопросы и задания

1. Почему творчество Н. Пуссена называют вершиной классициз­ма в живописи? Что явилось причиной провозглашения культа этого мастера? Какой тематике и почему он отдавал предпочтение? Смогли бы вы доказать справедливость оценки французского художника Ж. Л. Давида, говорившего о Пуссене как о «бессмертном» мастере, «увековечившем на холсте самые возвышенные уроки философии»?

2. Пуссен отмечал: «Для меня не существует мелочей, которыми можно пренебречь... Моё естество влечёт меня искать и любить вещи прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». Какое воплощение находит этот прин­цип в творчестве художника? Как он соотносится с выработанной им теорией классицизма?

3. Что объединяет крупнейших мастеров «галантного жанра» — А. Ватто и Ф. Буше? В чём их различие? Можно ли назвать Буше под­линным учеником Ватто?

 Творческая мастерская

1. Сравните автопортреты известных вам художников с «Авто­портретом» Пуссена. Что именно отличает это произведение? Можно ли утверждать, что он выполнен в классицистической манере?

2. Познакомьтесь с картиной Пуссена «Смерть Германика», кото­рая принесла ему известность и считается программным произведени­ем классицизма. Какие черты художественной системы этого стиля нашли в ней отражение? Насколько правомерно высказывание о том, что «одной этой картины было бы достаточно, чтобы сохранить имя Пуссена в Вечности» (А. Фюсли)?

3. Проведите исследование эволюции пейзажа в творчестве Пус­сена. Какова его художественная роль? Как вы думаете, почему при­рода «как она есть» не удовлетворяла художника и он никогда не писал пейзажей с натуры? Как в его произведениях передан контраст вечного бытия природы и кратковременности человеческой жизни? Почему в его пейзажах всегда ощущается присутствие человека? Почему на многих картинах можно увидеть одинокие людские фи­гуры, вглядывающиеся в окружающее пространство? Почему неред­ко они выдвинуты на первый план, а их взор устремлён в глубь ланд­шафта?

4. Э. Делакруа видел в Н. Пуссене «великого живописца, понимав­шего в архитектуре больше, чем архитекторы». Насколько справедли­ва эта точка зрения? Можно ли утверждать, что архитектура чаще все­го становится главным и положительным героем его произведений? Согласны ли вы с тем, что Пуссен нередко организует пространство по принципам классицистического театрального действа?

5. Можно ли доказать справедливость слов одного из исследовате­лей, что «в материальном искусстве Ватто чудесным образом сумел выразить то, что казалось доступным только музыке»? Так ли это? По­слушайте музыку французского композитора Ф. Куперена (1668— 1733). Насколько она созвучна произведениям художника, в какой мере она выразила вкус и настроения эпохи рококо?

6. Французский просветитель Дени Дидро иронично критиковал творчество Буше: «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство предметов и мыслей! У этого человека есть всё, за исключением исти­ны... Что за свалка разнородных предметов! Чувствуешь всю её бес­смысленность; и при этом нельзя оторваться от картины. Она вас при­тягивает, и невольно возвращаешься к ней. Это такой приятный по­рок, это такое неподражаемое и редкое сумасбродство. В нём столько воображения, эффекта, волшебства и лёгкости!» Какие оценки Дидро вы разделяете, а с чем не можете согласиться? Почему?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Никола Пуссен и Античность: героика сюжетов и образы»; «Ху­дожественная роль и эволюция пейзажа в творчестве Пуссена»; «Ар­хитектурные мотивы в творчестве Пуссена»; «Предшественники и последователи Пуссена»; «Творчество Пуссена и традиции театра классицизма»; «Мастера “галантного жанра” (живопись рококо)»; «А. Ватто — живописец радости и печали»; «Мастерство колорита в произведениях А. Ватто»; «Театральность и музыкальность живопи­си А. Ватто»; «“Художник граций” Ф. Буше»; «Характерные особен­ности декоративно-прикладного искусства рококо».

Книги для дополнительного чтения

Герман М. Ю. Ватто. М., 2001.

Гликман А. С. Никола Пуссен. Л.; М., 1964.

Даниэль С. М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007.

Золотов Ю. К. Пуссен. М., 1988.

Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто­рия искусств).

Каптерева Т., Быков В. Искусство Франции XVII века. М., 1969.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

Немилова И. С. Загадки старых картин. М., 1996.

Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1971. (Памятники мирового искусства).

Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII веков. М., 1994.

Чегодаев А. Д. Антуан Ватто. М., 1963.

Якимович А. К. Новое время: Искусство и культура XVII—XVIII ве­ков. СПб., 2004.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).