Неоклассицизм и академизм в живописи

К концу XVIII в. классицизм в каждой европейской стране получил специфическую форму, соответствовавшую тем или иным социальным условиям и конкретным историческим обсто­ятельствам. В странах Западной Европы классицизм просущест­вовал необычайно долго, по меньшей мере два с половиной сто­летия, а затем, видоизменяясь, проявил себя в неоклассических течениях XIX—XX вв. Распространявшиеся идеи Просвещения нашли своё выражение в стиле, получившем название «неоклас­сицизм» («новый классицизм»). В недрах классицизма зарож­далось новое направление — романтизм.

Строгое следование классическим формам, сюжетам и обра­зам на историческую, мифологическую и библейскую тематику обусловило расцвет академизма (фр. academisme) — художест­венного направления, связанного с деятельностью академий ху­дожеств. Главное содержание академического искусства состав­ляло прославление господствующего строя и правящей власти, а потому предпочтение отдавалось монументальным формам и идеализации изображаемого. Строго регламентированная систе­ма обучения требовала точного воспроизведения «идеальной красоты», соответствующей заданным классическим образцам. Однако по мере появления новых направлений в искусстве ака­демизм с его неизменными нормами и классическим понимани­ем прекрасного начал вступать в противоречие, а затем и в открытый конфликт с новыми эстетическими воззрениями. Ака­демическая система, некогда сыгравшая положительную роль в профессиональном обучении талантливых художников, превра­тилась в метод, оторванный от жизни и общественной практики. Постепенно академизм и вовсе утратил возможность влиять на развитие художественного творчества.

Ж. Л. Давид — основоположник неоклассицизма

Ослабление влияния Королевской академии живописи и скульптуры на художественный процесс осуществилось не без участия известного французского живописца Жака Луи Давида (1748—1825). Он считал, что в академии художник, будучи вы­нужденным «подчиняться общепринятой рутине», не может быть свободен в выборе форм и методов творчества. Сначала и сам Давид постигал азы мастерства в Королевской академии, справедливо отмечая при этом, что из неё в лучшем случае могут выйти лишь «искусные ремесленники», но никак не великие мастера.

Хотя Давид начинал как приверженец рококо, его имя в ис­тории живописи соотносят с французским неоклассицизмом. После изнеженного и фривольного рококо он, по словам Ш. Бод­лера, вернул французскому искусству «вкус к героическому». Этому во многом способствовало его участие в конкурсах на со­искание Римской премии, дающей право на пенсионерскую по­ездку в Италию, где открывалась возможность для изучения ше­девров античного искусства. Находясь в Риме, большую часть своего времени он посвящал рисованию античных статуй и рельефов, а также копированию картин итальянских мастеров.

На всю жизнь его учителем и кумиром станет великий Рафаэль. Именно здесь он открыл для себя красоту античного искусства, впоследствии сформировав­шую его собственный стиль.

Во Францию Давид вернулся совсем другим художником. В его произведе­ниях появились торжественность и величие, они стали более строгими и публицистичными. В Античности Давид черпал не только вдохновение, но и от­ражение революционного духа совре­менности. Не случайно публика называ­ла его «самым передовым и смелым жи­вописцем» своего времени. В творчестве ему удалось совместить реальную дейст­вительность и идеалы классики. Его стихией стали героические образы, стро­гие, неподкупные, готовые жертвовать своим счастьем ради Отечества. Брут, Сократ, Гораций воплощают этот тип идеального человека, достойного для подражания современников.

Картина «Клятва Горациев» — подлинный манифест живопнси неоклассицизма, олицетворение его эстетических прин­ципов. В 1780 г. Давид получил заказ на историческое полотно, которое должно было «оживить добродетели и патриотические чувства». В античном сюжете ему действительно удалось пере дать патриотический настрой, охвативший общество накануне Великой французской революции. Картина была восторженно встречена публикой и воспринята как символ борьбы, призыв и свержению королевской власти.

Сюжет этого произведения Давиду подсказала пьеса Корнеля «Горации», восходящая к древнеримской легенде VII в. до в. э. В ней рассказывалось о борьбе двух ролов (Горациев и Куриациев), оспаривавших первенство Рима. Трём братьям, сыновьям Го­рация, предстояло вступить в смертельный поединок с друзья мл своего детства и родственниками (один из которых был помол­влен с сестрой Горациев). По замыслу автора, картина должна была раскрыть непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей.

События разворачиваются во внутреннем дворике древне­римского дома. Трое братьев, готовые победить или умереть во имя Отчизны, приносят отцу клятву долга и верности. Три одинаковых, рельефно изображённых профиля, стремительный жест рук, протянутых к оружию, передают ощущение единой устремлённости и решимости идти на бой во имя торжества справедливости. Отец благословляет сыновей на ратный подвиг и скрепляет их клятву. Они действительно победят, но цена та­кой победы будет слишком высока,..

Справа изображены сёстры Горациев. Поединок ещё не начался, а они объединены общим горем, скорбят о близких, так как заранее знают, что каким бы ни был исход битвы, одна поте­ряет жениха, а другая лишится брата. Безвольные и пассивные позы женщин, предающихся молчаливой скорби, лишь оттеня­ют твёрдость намерений братьев. В мягких и плавных очертани­ях женских фигур, текучих и струящихся линиях одеяний ещё отчётливее просматривается непреклонная воля братьев к побе­де. Приглушённые золотисто-серые и белые тона женских одежд были призваны не только контрастировать с доминирую­щим красным цветом в одежде мужчин, но и подчёркивать их силу воли и решимость. Ничто не должно отвлекать Горациев от главного, никто не может отвратить их от сделанного выбора.

Картина «Клятва Горациев» была написана в строгом соот­ветствии с художественными принципами неоклассицизма. Об­ращение к историческому жанру, аллегоричность и назидатель­ность сюжета, использование античной атрибутики, чёткость и лаконизм стиля, контраст цветов, жёсткий рисунок создают об­раз суровой борьбы, так понятный готовящимся к революции современникам. Не случайно картина воспринималась как обра­зец преданности, самопожертвования, героизма и высокой мо­рали.

Произведение отличают рациональная организованность про­странства, логически ясное построение композиции. Симметрич­ность достигается благодаря тщательно продуманному располо­жению героев: в центре — отец семейства, справа — скорбящие женщины, слева — сыновья. Уравновешенность композиции со даёт фигура отца с поднятой рукой» которая явля­ется вершиной л боковой линией треугольника (характерная черта композиционно­го построения многих произведений классицизма). Руки братьев изобра­жают противоположную его грань. Трёхпролётная античная арка раз­бивает пространство картины, ак­центируя внимание зрителей на трёх образных группах- Античные колонны и арки заднего плана при­дают композиции монументаль­ность, а градация света и тени под­черкивает чёткость и выразитель­ность силуэтов.

В этом произведении Давид от­дал дань классицистической мане­ре Пуссена, как и он, искавшего в Античности путь к раскрытию веч­ных законов прекрасного. Свой иде­ал античной красоты художник вы­разил в контрасте ритмов и жестов, в античной символике (рисунке скрещенных рук и мечей, восприни­мающемся как символ величия и оправданности приносимой жерт­вы). Увлечение живописью Пуссена особенно сказалось в некоторой застылости и театральности поз от­дельных героев. Например, старшего Горация, картинно отки­нувшегося назад и устремившего свой взор к небесам.

Трудно переоценить значение творчества этого художника. В течение длительного времени он определял основные направ­ления в развитии художественных процессов Франции. Именно с него началось перерождение французского искусства н уход от старых, отживших принципов. С именем Давида связаны кар­динальные изменения в эволюции стиля классицизма, он воз­главил движение неоклассицизма и явился крупнейшим его мастером. Творчество этого художника находится уже в пред­дверии романтизма и чутко откликается на реалистические уст­ремления своего времени. Давид оказал огромное влияние на формирование многих художников.

Творчество К. П. Брюллова

В России крупнейшими представителями академической школы живописи были К, П, Брюллов, знаменитый автор           «По­следнего дня Помпеи», и гениальный художник-мыслитель А. А. Иванов. Именно им принадлежит большая прогрессивная роль в развитии русской художественной школы.

Двенадцать лет обучения в Акаде­мия художеств не прошли бесследно для Карда Павловича Брюллова (1799— 1852). Они дали ему прекрасную школу и возможность продолжить образование в Европе, Побывав в окрестностях Не­аполя, где проводились археологические раскопки древнеримских городов — Помпеи и Геркуланума, — городов оконча­тельно определил тему своей будущей картины «Последний день Помпеи». По­трясённый видом города, погребённого под слоем лавы и пепла во время извер­жения Везувия 24 августа 79 г,, он при­ступит к осуществлению своего замыс­ле,

Художник стремится быть абсолют­но достоверным даже в мелочах. Он ис­пользует материалы раскопок, делает множество зарисовок и этюдов с натуры, тщательно изучает исторические источники, главным из кото­рых были свидетельства очевидца Плиния Младшего, чудом спасшегося в тот трагический день.

По справедливому замечанию Н. В. Гоголя, в масштабной и величественной картине «отразилось всё»: смена исторических эпох (падение античного языческого миря и наступление новой христианской веры), чувства и мысли людей перед липом катастрофы.

Художественный язык картины во многом традиционен, классицистичен. но данью классицизму в полном смысле слова эту картину никак назвать нельзя. По-новому, например, был в вей трактовав самый традиционный и наиболее сложный исто­рический жанр академической живописи! Вопреки канонам в основу было положено событие из реальной жизни (гибель горо­да в результате извержения вулкана Везувий), а не мифологиче­ский или библейский сюжет. Слишком слабо картина согласо­вывалась и с общепринятыми представлениями о героическом. Подмена темы гражданского подвига, долга героя перед Отече­ством темой народного бедствия, страданий и нравственной кра­соты человека была замечена строгими ценителями классицис­тической живописи.

В произведения классицизма не могло быть места и для про­явления низменных чувств, но они здесь мастерски запечатлены художником. В изображении действующих лиц все строится на контрастах душевного благородства и низменного корыстолю­бия. Слева на ступенях гробницы мы видим обуреваемого жаж­дой наживы бородатого мужчину, расталкивающего толпу и то­ропливо подбирающего кем-то оброненные монеты. В глубине, почти в самом центре, убегающий языческий жрец в белом одея­нии прихватывает культовый жертвенник. В нижней части кар­тины, у тела распростертой на мостовой женщины, художник изобразил ларец с рассыпавшимися драгоценностями. Но никто не замечает их: золотые цепи и драгоценные камни больше не нужны никому. Разве можно на них купить спасение?

В противовес низменным чувствам Брюллов показывает ис­тинную красоту возвышенных и благородных помыслов. Перед лицом смерти люди заботятся о ближних, не утрачивают самоот­верженности, не изменяют понятиям долга и чести. Картина воспринимается как своеобразный гимн физической красоте и нравственному совершенству человека. Не случайно Н. В. Го­голь отмечал, что здесь «пет ни одной фигуры, которая бы не ды­шала красотою, где бы человек не был прекрасен».

Художника восхищают верность, возвышенная любовь и не­истребимая вера в справедливость. Разбушевавшаяся стихия лишь помогла проявиться в людях их необычайной духовной красоте. Три группы переднего плана справа олицетворяют эти высокие чувства. Сыновья пытаются спасти на плечах немощ­ного старика-отца, который не может примириться с гибелью бе­ломраморных богов, низвергающихся вниз с крыш дворцов. Их падение воспринимается как крушение его идеалов о разумно устроенной жизни. Юный Плиний, бережно поднимающий и уговаривающий мать собрать остаток сил и попытаться спас­тись, не может оставить самого дорогого на свете человека. Молодой жених, не замечая молний и не слыша грохота па­дающих комлей, держит в объятиях погибшую невесту. Самый лучший день в жизни стал последним днём их земного счастья.

Бели классицизм предпочитал односюжетность и однослож­ность изображения с небольшим количеством действующих лиц (вспомните 4Клятву Горациев» Давида), то в этой картине всё иначе. К. П. Брюллов отказывается от классицистических тре­бований выделения главного персонажа. Его героем становится вся людская масса, где каждый является равноправным участ­ником исторической драмы, все испытывают на себе силу неот­вратимой природной стихии.

Одним из неизменных правил, которому подчинялось созда­ние исторической картины, была фронтальность композиции, т. е. развёртывание действия на узкой полосе переднего плана, как, например, в скульптурном барельефе. Сохраняя общепри­нятую трёхплановость композиции, её замкнутость и ограни­ченность каменными гробницами, автор не только размещает действие по ширине полотна, но и смело переносит его в глубину пространства.

Около десяти раз Брюллов переделывает композицию, пы­таясь добиться её максимальной насыщенности и выразитель­ности- Он меняет состав и местоположение групп, варьирует жесты и позы- Построив произведение из не связанных между собой эпизодов и групп, вписанных в традиционные академи­ческие треугольники, он добивается особой динамичности, наполняет её ощущением тревоги и напряжения чувств. Для то­го чтобы передать стремительность движения героев, автор активно использует приём встречного движения (изображе­ние христианского проповедника и семейной пары с детьми: людей, столпившихся на ступенях, одни из которых пытаются попасть внутрь гробницы, а другие с криком вырываются из неё). Благодаря этому усиливается впечатление хаоса и беспоря­дочного движения испуганных людей.

Движение развивается влево и вправо от центра, где изображена упавшая с колесницы женщина. Именно здесь передан высший на­кал страстей, сюда сходятся все ни­ти композиции. Вероятнее всего, в этом образе следует искать наибо­лее точное и яркое выражение ав­торской позиции, главной идеи по­лотна, символизирующей круше­ние прекрасного, но обречённого на гибель античного мира. Маленький ребёнок, протягивающий руки к умершей матери, воспринимается как аллегория мира нового, кото­рый обязательно возникнет на руи­нах прежнего.

В соответствии с требованиями классицизма большое значение придавалось равномерному и рассе­янному освещению из единого ис­точника. Но вопреки канонам Брюллов использует эффект двой­ного освещения (почти нереального блеска молний и зарева пожара от извержения вулкана), игру света и тени, создающих напря­жённый эмоциональный настрой. Сложнейшая задача была ре­шена удивительно смело, что нашло выражение в богатстве бли­ков, рефлексов на лицах, телах и одеждах людей. Художник удачно выбирает момент, когда мгновенная ослепительная вспышка молний среди кромешной темноты позволяет высве­тить в их лицах самое важное. Вступая в противоречие с закона­ми академического искусства, передний план картины, оказав­шись в тёмном обрамлении, наоборот, только усиливает драма­тизм происходящего. Контрастные чередования света с тени образовывали причудливые изломы очертаний групп и отдель­ных фигур, подчёркивали их форму и пластику.

До самых последних дней работы Брюллов оставался недово­лен, считая, что так и не сумел достичь той рельефности фигур, которую хотел им придать. Позднее он рассказывал: «Я осветил камни около ног воина, и воин выскочил из картины. Тогда я ос­ветил всю мостовую и увидел, что картина моя была кончена».

Драматизм происходящего усиливал напряжённый колорит. Автор явно стремился к гармонии цвета и к равномерному рас­пределению его интенсивности. Используя два основных проти­воборствующих цвета {кроваво-красный и чёрный), оя достиг предельной выразительности колорита. Их ритмическое чередо­вание ещё нагляднее подчёркивало трагизм происходившего. Непривычной было необыкновенная яркость, насыщенность красок, передающая естественное многообразие и жизненность материального мира. Несмотря на то что «краски горят и мечут­ся в глаза» (Н. В. Гоголь), они оказались удивительно гармонич­ны и исполнены «внутренней музыки».

Картина К. Л. Брюллова «Последний день Помпеи» была воспринята с триумфом не только на родине, но в Европе. Поэт - современник Е. А. Боратынский посвятил её прославлен­ному автору знаменательные строки:

Принёс ты мирные трофеи

С собой а отеческую сень»

И стал «Последний день Помпеи»

Для русской кисти первый день!

Картина произвела переворот в русской живописи: впервые в академических залах не только отметили отступление от норм классицизма и смелый дух новаторства, но и вынуждены были признать за художником неотъемлемое право на свободу творче­ства.

Блистательное дарование К. П. Брюллова, конечно же, не исчерпывалось только одним этим шедевром. В историю миро­вой живописи он вошёл и как автор монументальных компози­ций на античные и библейские темы, талантливый портретист.

 Художественные открытия А. А. Иванова

Грандиозную попытку вывести академическую живопись на новые рубежи предпринял в своём творчестве русский худож­ник Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Первые уроки рисования он получил у своего отца, профессора Петербургской академии художеств. Уже в ранних произведениях, созданных на традиционные античные сюжеты, проявилось уверенное и мастерское владение нормами классицистического искусства: строгое следование иерархии в изображении героев, прекрасное владение законами композиции, колорита, света и тени, тща­тельная проработка драпировок и деталей. Например, картина « Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора».

Духовной родиной Иванова стала Италия, куда он приехал для продолжения учёбы и работы. Здесь он тщательно обдумывал тему своего будущего полотна, которое хотел посвятить переломному моменту в жизни челове­чества — явлению в мир Спасителя. В истории он ищет совершенный образ, способный потрясти ду­шу неискушённого зрителя, стать импульсом его духовного перерождения. В отличие от Брюллова, воспевшего гимн прекрасному человеку Антич­ности, Иванов погружается в мир Нового Завета, изучает историю духовного прозрения и становле­ния человечества, свободно делающего свой нрав­ственный выбор. Он очень надеялся, что будущее произведение сможет также дать ответы на многие вопросы современности. Величественная картина «Явление Христа народу (Явление Мессии)» ста­ла главным итогом его творческой биографии.

Двадцать лет понадобилось художнику для осу­ществления непростого замысла. Настойчивые по­иски композиции, упорная и постоянная работа над натурой были вызваны желанием достигнуть мак­симальной убедительности. Мастерство акаде­мической школы отчётливо просматривалось во множестве созданных подготовительных эскизов, натурных зарисовок, набросков (их более 3001), от­носящихся к отдельным фрагментам будущего полотна.

Содержательным центром его полотна становятся не поступ­ки героев, а их причины, не нарочитая демонстрация идеально­го и героического, а едва заметные движения и переходы чувств (от удивления, любопытства и недоверия до благоговения и вос­торга). «В моей картине всё должно быть тихо и выразительно». Он очень хотел, чтобы «зритель, взирая на картину, преиспол­нился сам высокости». В отличие от Брюллова, Иванов созна­тельно противопоставлял темам гибели, страданий и ужаса тему надежды на спасение человечества: «Мирный предмет мой ста­нет выше изображения пожара и язвы».

Вопреки академическому пониманию исторического жанра «Явление Христа народу» должно было стать подлинным воскре­шением события, которое представлялось художнику реальным историческим фактом.

Иванов упорно пытается проникнуть в дух далёкой эпохи. Он отказывается от аллегорических изображений, считая, что их ус­ловный язык будет понятен только избранным. В обнажённых те­лах героев художник воскрешает идеалы античной красоты. Трак­товку обнажённого человеческого тела, ставшую его гениальной находкой, умело превращает в средство выражения души. Каж­дый персонаж становится носителем какой-то очень важной ав­торской идеи, подмятой на высочайший уровень философского обобщения. Драпировки одежд не только выявляют движения те­ла, но и мастерски передают внутреннее состояние персонажей, служат пластическим выражением переживаемых ими эмоций.

Объединяя в картине два разновремённых евангельских собы­тия — проповедь Иоанна Крестителя и явление Христа, — он до­бивается удивительной целостности восприятия знаменательного события. Но как ему удаётся это? Как и у Брюллова, главное вни­мание здесь сосредоточено не на отдельном герое, а на народной массе в целом. Но при этом понимание народа носит у Иванова ис­торически конкретный характер. Внутреннее духовное единство между героями достигается не общим чувством страха, а общим идейным стремлением понять, разобраться в сути новой веры.

Люди разных возрастов и темпераментов пришли на берег Иордана своим путём, у каждого за плечами свой жизненный опыт, каждый услышал в словах Иоанна Крестителя что-то своё, каждый сам делает свой выбор. Одни с радостью готовы по­верить вдохновенным словам пророка, возвестившего о прише­ствии Спасителя, другие остаются к ним равнодушны, третьи преисполнены надежд на избавление от страданий. Несмотря на то что каждый находится на определённой ступени своего духов­но-нравственного развития, все вместе они выражают общечело­веческую мечту об обретении истины.

Воплощение главной авторской идеи нашло отражение в композиции картины. На первый взгляд она кажется достаточ­но традиционной. Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости, уравновешивая обе её части и акцентируя внимание зрителей на фигуре Иоанна Крестителя. В то же время он на­правляет движение вглубь, где изображена фигура идущего Христа. Разнонаправленное движение вдоль и внутрь простран­ства многократно усилено поворотами, взглядами персонажей, обращённых в сторону Христа. Это и понятно, ведь именно здесь, по замыслу автора, находится центр всей композиции. К нему тянутся все незримые нити, связывающие разрозненные группы людей. Не случайно в его сторону направлены крест в руках Иоанна и копьё римского всадника. Обратим внимание и на то, что Иисус идёт не к праведным (группе Иоанна), а к фарисеям, сопровождаемым римскими всадниками. Спаситель словно готовится войти в этот лоток» чтобы из­мелить его движение

Огромное содержательное значе­ние приобретает пейзаж» восприни­маемый как важный смысловой элемент в художественном решении евангельской темы. Никогда в рус­ской живописи пространство не рас­пахивалось так широко» всеобъем­люще и планетарно. Художник добивается впечатления монумен­тальной устойчивости, мудрого рав­новесия природного и человеческо­го начал* Впервые он выводит жи­вопись на пленэр (т. е. на открытый воздух) и добивается воспроизведе­ния изменений воздушной среды, обусловленного солнечным светом и атмосферой. Он стремится не толь­ко запечатлеть прелесть мгновенно­го состояния природы, ко и понять вечные законы мироздания. Синие тени воспринимаются как отблески небесной лазури на земной поверх­ности, а яркие цветные рефлексы в их бесконечном взаимопроникнове­нии — как воплощение гармонии, целостности и неразрывного единства мира.

Глядя на полотно, можно любоваться горами, просматри­вающимися сквозь голубую дымку, прозрачностью речной во­ды, омывающей покрытые водорослями камни, серебристыми оливами, низко склоняющими над землёй свои ветви. Созерца­ние природы рождало в душе художника и зрителя понимание того, что окружающий мир — это бесценный Божий дар, дан­ный грешному человеку. Для всех частей пейзажа художник выполнил огромное количество этюдов, каждый из них можно рассматривать как самостоятельное произведение, подлинный шедевр его творчества.

Картине «Явление Христа народу», ставшей, по словам А. А. Иванова, «плодом всей трудовой жизни», суждено было сыграть огромную роль в определении творческих судеб многих русских художников. Его творчество по праву относится к вели­чайшим достижениям отечественной и мировой культуры.

Вопросы и задания

1. Какие идеи французских просветителей нашли отражение в творчестве Давида? В чём и как он выразил противоречивый дух сво­его времени? В чём современники увидели проявления вольнодумства в картине «Клятва Горациев»?

Историк искусства Г. К. Леонтьева отмечала, что в картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» «всё пронизано компромиссом между новым и старым, между романтизмом и классициз­мом». Разделяете ли вы подобную точку зрения? В чём вы видите от­ход художника от принципов классицизма и его увлечение романтизмом? Какие художественные достиже­ния вы можете отметить, анализируя эту картину?

2. Какие художественные откры­тия в русской академической живопи­си были осуществлены А. А. Ивано­вым? Расскажите о них подробнее, ис­пользуя картину «Явление Христа народу». Известно, например, что, об­думывая колорит, художник не хотел, чтобы она получилась «весёлой и цве­тистой», напротив, он стремился при­дать ей «серьёзность и важность». В ка­кой мере это удалось ему?

Творческая мастерская

1. Сравните картины «Смерть Германика» Пуссена и «Клятву Го­рациев» Давида. Что общего и в чём различие в подходах к изображе­нию исторических событий вы можете отметить? Какие художествен­ные принципы классицизма и неоклассицизма нашли в них воплоще­ние? Что отличает стиль Давида? (Возможно также сравнение картины Давида с произведением русского художника Ф. А. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация».)

2*. Познакомьтесь с картиной Давида «Наполеон при переходе че­рез Сен-Бернар», в которой, как считают многие исследователи, выра­жен романтический призыв нации к героическим свершениям. А вот некоторые современники увидели в ней нечто другое: «Картина бес­страстная и стройная, как алгебраическое уравнение... живой образ времени, прячущегося за ослепительным блеском торжественных це­ремоний, трезвый расчёт и за гордостью побед — жажду власти». Со­гласитесь ли вы с подобной оценкой?

3. Сравните известную вам картину А. Ватто «Паломничество на остров Киферу» (1718) и картину К. П. Брюллова «Портрет сестёр А. А. и О. А. Шишмарёвых» (1839). Что отличает творческую манеру художников? Что превалирует в каждой из них: пейзажное или порт­ретное? Почему?

4. Насколько справедливо утверж­дение, что А. А. Иванов является «ав­тором одной картины»? Познакомьтесь и с другими произведениями худож­ника (например, с первыми академи­ческими картинами и акварельными «Библейскими эскизами»). Каковы ос­новные особенности его творчества?

5. А. Эфрос считал: «“Пейзажный” Иванов на полвека опередил время. Ря­дом с ним... даже импрессионист Ко­ровин иногда выглядит старомодно. Иным из этюдов Иванова нужно бы в экспозиции отводить место среди работ XX столетия». Для таких серьёзных оценок были немалые основания. Важ­нейшими из них считаются открытия в области пленэрной живописи. На при­мере знаменитого этюда «Ветка» попро­буйте определить основные направле­ния творческих поисков художника. Какими средствами Иванов добивается ощущения живого трепета листьев, по­гружённых в воздушную струю? Как соотносятся между собой свет и тень, цветовые рефлексы?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Творчество Давида — путь между рококо и романтизмом»; «Ав­топортреты Давида — эволюция его жизни и творчества»; «Наполеон — “могучий баловень побед” (А. С. Пушкин) в творчестве Давида и А. Гро»; «Непреходящее значение портретного искусства Давида»; «Эволюция античной тематики в творчестве Давида»; «Давид и Рафа­эль: опыт сравнительного анализа»; «Сравнительный анализ произве­дений Пуссена и Давида»; «Творчество Давида — путь от классицизма к неоклассицизму и романтизму»; «Великие ученики и последователи Давида».

«Академическая живопись в России (на примере творчества одного из художников)»; «Творческие искания и шедевры К. П. Брюллова»; «К. П. Брюллов — величайший мастер портретного искусства»; «“Веч­ный праздник жизни” в картинах К. П. Брюллова “Итальянской се­рии”»; «Роль Н. В. Гоголя в осуществлении духовных поисков и творче­ском становлении художника А. А. Иванова»; «“Явление Христа наро­ду”: особенности мастерства и новаторства»; «История создания картины А. А. Иванова “Явление Христа народу”»; «Историческая и мифологиче­ская тематика в творчестве А. А. Иванова»; «Красота мира в пейзажной живописи А. А. Иванова»; «Художественные открытия А. А. Иванова».

Книги для дополнительного чтения

Александр Иванов: альманах Государственного Русского музея. СПб., 2006.

Александр Иванов в письмах и документах / сост. И. А. Виногра­дов. М., 2001.

Алленов М. М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980.

Анисов Л. М. Александр Иванов. М., 2004.

Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995.

Бехтиева Е. Карл Брюллов. «Великие имена». Из собрания ГТГ. 2006. Вып. 3.

Бочаров И. Н„ Глушакова Ю. П. Карл Брюллов. Итальянские на­ходки. М., 1984.

Вентури Л. Художники Нового времени. СПб., 2007.

Леонтьева Г. К. Картина К. П. Брюллова «Последний день Пом­пеи». Л., 1985.

Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. М., 1997.

Пику лева Г. И. Брюллов. М., 2004.

Порудоминский В. Брюллов. М., 1979.

Ракова М. М. Александр Иванов. М., 1969.

Романовский А. Академизм в русской живописи. М., 2005.

Степанова С. Александр Иванов. «Великие имена». Из собрания ГТГ. 2007. Вып. 7.

Федотова Е. Жак Луи Давид. М., 2002.

Шнаппер А. Давид. Свидетель своей эпохи. М., 1984.

Яковлева Н. А. Историческая картина в русской живописи. М., 2005.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).