Главная » Файлы » Искусство (II часть)

Музыка и театр эпохи Возрождения
[ Скачать с сервера (5.63 Mb) ] 05.11.2015, 22:42

 

 

                                                Музыка и театр эпохи Возрождения

Музыкальная культура

Леонардо да Винчи однажды записал в своем дневнике: «Бе­регись грубого и резкого, пусть тени ваши тают, как дым, как звуки дальней музыки». Действительно, музыке Возрождения оказались совершенно чужды грубые и резкие звуки. Законы гармонии составили ее главную суть. Гармонический склад му­зыки Ренессанса нашел отражение в одном из сонетов Шекспира:

Прислушайся, как дружественно струны

 Вступают в строй и голос подают, —

Как будто мать, отец и отрок юный

 В счастливом единении поют.

                                   {Перевод С. Я. Маршака)

 

Пение и музицирование являлись одним из излюбленных сюжетов в творчестве многих ху­дожников. Так, в Гентском алтаре Яна ван Эйка мы видим музицирующих ангелов. Ну а в жизни? Музыка звучала повсюду: на улицах и площадях, в домах горожан, во дворцах знат­ных вельмож и королей. Музыка, наряду с грамматикой, риторикой и поэзией, входила в так называемые «науки человеческие». Велика была ее роль в нравственном воспитании обще­ства.

Ведущее положение по-прежнему занимала духовная музыка, звучавшая во время церков­ного богослужения. В эпоху Возрождения она сохранила основные темы средневековой музы­ки: хвалу Господу и Творцу мира, святость и чистоту религиозного чувства. Главная цель му­зыки, как говорил один из ее теоретиков того времени, — «услаждать Бога».

Основу музыкальной культуры составляли мессы, мотеты, гимны и псалмы. Церковная мес­са, восходившая к традиционным мелодиям гри­горианского хорала, наиболее ярко выражала суть музыкальной культуры. Как и в Средние века, месса состояла из пяти частей, но теперь она стала более ве­личественной и масштабной. Мир уже не казался человеку столь малым и обозримым. Напротив, он открывался ему во всем много­образии и красоте. Обычная жизнь с ее земными радостями уже перестала считаться греховной.

Постепенно в сочинения церковных композиторов начинают проникать светские веяния. В многоголосную ткань церковных песнопений смело вводят темы народных песен вовсе не религи­озного содержания. Но теперь это не противоречило общему духу и настроениям эпохи. Напротив, в музыке удивительным обра­зом соединялось божественное и человеческое.

Наивысшего расцвета духовная музыка достигла в XV в. в Нидерландах. Здесь музыка почиталась едва ли не больше других видов искусства. Нидерландские и фламандские композиторы первыми разработали новые правила полифонического (много­голосного) исполнения — классический «строгий стиль». Много­голосие не просто усложняло произведение, но и позволяло авто­ру выразить личное понимание текста, придавало музыке особую эмоциональность. Суровый колорит и сосредоточенность, возвы­шенное спокойствие и эпическая неторопливость, распевность и благозвучие определяли характерные особенности «строгого сти­ля». Именно эти качества были присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов.

Полифоническое произведение создавалось по строгим и сложным правилам, требовавшим от композиторов глубоких зна­ний и виртуозного мастерства. Важнейшим композиционным приемом нидерландских мастеров стала имитация — повторе­ние одной и той же мелодии в разных голосах в разное время. Ведущим голосом был тенор, которому поручалась главная пов­торяющаяся мелодия — cantus firmus («неизменный напев»). Ниже тенора звучал бас, а выше — альт. Самый верхний, то есть возвышающийся над всеми, голос получил название сопрано.

В рамках полифонии развивались как церковные, так и светские жанры. Выс­шим достижением вокально-полифони­ческой музыки стала месса.

С помощью математических расчетов нидерландским и фламандским компози­торам удалось вычислить формулу соче­таний музыкальных интервалов. Глав­ной целью сочинительства становится создание стройной, симметричной и грандиозной, внутренне завершенной звуковой конструкции. Один из ярчай­ших представителей этой школы Йоханнес Окегем (ок. 1425—1495) на основе математических вычислений сочинил мотет на 36 голосов!

Значительный интерес представляет творчество нидерландского композитора Орландо Лассо (ок. 1532—1594), создавшего более двух тысяч произведений культового и светского ха­рактера. В излюбленный жанр мотета он внес множество нова­торских приемов. Некоторые из его произведений насыщены неожиданными сопоставлениями тональностей, изысканными звуковыми гармониями. Лассо сочинял и в других жанрах: мес­сы, мадригалы и шуточные песни. Ему принадлежит попытка ос­воить жанр «страстей» (пассионов). Лассо создал пассивны ко всем четырем Евангелиям. В них отсутствовало сольное пение, а хор из пяти голосов открывал путь к жанру оперного искусства. Одним из музыкальных шедевров компози­тора стала песня «Эхо», в которой мастерски были переданы далекие и тихие отголоски громких фраз хора.

Развитию светской музыки Возрождения способствовал рост лю­бительского музицирования. Пере­став быть «служанкой церкви», она стала звучать на улицах и площадях городов, в домах обычного люда и дворцах знатных вельмож. Причем исполнялись произведения не на чуждом латинском, а на родном язы­ке. Музыка была представлена раз­личными жанрами: мадригалами, песнями, канцонами. Наиболее по­пулярным жанром светской музыки стали мадригалы (итал. madrigal — песнь на родном языке) — многогогосные хоровые сочинения, написанные на текст лирического стихов. Чаще всего для этой цели использовались стихотворения прославленных мастеров: Данте, Франче­ско Петрарки и Торквато Тассо. Мадригалы исполнялись не про­фессиональными певцами, а целым ансамблем любителей, где каждую партию вел один певец. Основное настроение мадри­гала — печаль, тоска и грусть, но встречались и радостные, ожив­ленные сочинения.

Современный исследователь музыкальной культуры Д. К. Кирнарская отмечает:

«Мадригал перевернул с ног на голову всю музыкальную сис­тему эпохи Возрождения: разрушилась ровная и гармоничная мелодическая пластика мессы... исчез и неизменный сап1ив Нгтиз, фундамент музыкального целого... Привычные мето­ды развития “строгого письма”... уступили место эмоцио­нальным и мелодическим контрастам эпизодов, каждый из которых максимально выразительно пытался донести заклю­ченную в тексте поэтическую мысль».

Не менее популярным жанром светской музыки была песня в сопровождении музыкальных инструментов. В отличие от музы­ки, звучавшей в церкви, песни были довольно простыми в испол­нении. Их рифмованный текст отчетливо членился на 4—6-строч­ные строфы. В песнях, как и в мадригалах, большое значение при­обретал текст. При исполнении поэтические строки не должны были затеряться в многоголосном пении.

В эпоху Возрождения было положено начало профессиональ­ному композиторскому творчеству. Джованни Палестрина (1525—1594) по праву считается основоположником и ярчайшим

представителем классической полифо­нической школы Италии. Его наследие составляет множество произведений ду­ховной и светской музыки: 93 мессы, 326 гимнов и мотетов. Он является авто­ром двух томов светских мадригалов на слова Петрарки. Долгое время Палест­рина работал руководителем хора в со­боре Святого Петра в Риме. Созданную им церковную музыку отличают чистота и возвышенность чувств. Светская му­зыка композитора проникнута необык­новенной одухотворенностью и гармо­нией.

Эпохе Возрождения мы обязаны формированием инструментальной музыки как самостоятельного вида ис­кусства. В это время появляется ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдии, фантазии, рондо, токкат. Среди музыкальных инструментов особой популярностью пользуются орган, клавесин, виола, различные виды флейт, а с конца XVI в. — скрипка. Но особо следует сказать о лютне — старинном щипковом инструменте, наибо­лее полно воплотившем дух музыкального Ренессанса.

Завершается эпоха Возрождения возникновением новых му­зыкальных жанров: сольной песни, оратории и оперы. Если рань­ше центром музыкальной культуры был храм, то с этого времени музыка зазвучала в оперном театре. А произошло это так. В итальянском городе Флоренция в конце XVI в. стали собирать­ся талантливые поэты, актеры, ученые и музыканты. Именно им суждено было совершить настоящий переворот в театральном и музыкальном искусстве. Возобновляя постановки произведений древнегреческих драматургов, они стали сочинять собственную музыку, соответствующую, по их представлениям, характеру ан­тичной драмы.

Члены камераты (так называлось это общество) тщательно продумывали музыкальное сопровождение монологов и диалогов мифологических персонажей. От актеров требовалось исполне­ние разговорных партий речитативом (декламацией, речью на­распев). И хотя слово продолжало играть ведущую роль по от­ношению к музыке, был сделан первый шаг к их сближению и гармоническому слиянию. Подобное исполнение позволяло в большей степени передавать богатство внутреннего мира челове­ка, его личные переживания и чувства. На основе таких вокаль­ных партий возникли арии — законченные эпизоды в музыкаль­ном спектакле, в том числе и в опере.

Оперный театр быстро завоевал любовь и стал популярным не только в Италии, но и в других странах Европы. Опера преврати­лась в неотъемлемую часть развлечений и придворных празд­неств изысканной публики. Это были удивительные по красоте и роскоши зрелища! Декораторы возводили причудливые пейзажи с фонтанами, цветущими лугами и непроходимыми, дремучими лесами. Из таинственных гротов выходили красавицы. Неожи­данно под покровом фантастических видений появлялись муже­ственные герои, с ними происходили самые невероятные события и превращения. Во всем царили грандиозность и размах. В музы­кальном сопровождении порой было занято около сотни испол­нителей. Первые представления осуществлялись в небольших (камерных) театрах, рассчитанных на определенное количество зрителей. Каждое слово певца должно было звучать громко и от­четливо. Первой оперой была «Дафна» (1594) Якопо Пери (1561—1633).

Кроме нидерландской и итальянской музыкальных школ, хо­рошо известны английская, испанская и немецкая школы.

Итальянская комедия дель арте

В конце XVI — начале XVII в. в Италии возник замечатель­ный театр — комедия делъ арте (La Commedia dell arte, то есть искусная комедия, «комедия мастерства»). Такое название полу­чил итальянский профессиональный театр, использовавший ма­ски, пантомиму и буффонаду (комическое преувеличение, кари­катуры на персонажей и их действия) и просуществовавший око­ло 200 лет.

Один из современников справедливо отметил, что комедия дель арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех пу­тей, которые вели театр через Площадь, Двор и Университет. Действительно итальянская комедия масок, будучи исключи­тельно демократическим искусством, так же, как и средневеко­вый фарс, связана с городскими карнавальными праздниками, в которых принимали участие все слои населения.

Первые упоминания о комедии масок относятся к середине XVI в. и восходят к знаменитым Венецианским карнавалам. На спектаклях царила атмосфера непринужденного веселья, публи­ка беспрерывно хохотала. Над чем же так потешалась собрав­шаяся публика? Над хитроумными проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков («дзанни»), над заносчивым бахвальством и враньем Капитана, с увлечением следила за переменчивой судь­бой юных Влюбленных. Она дружно аплодировала музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Каждый актер выступал в определенной маске. Маска — это образ актера, который он принимает, в котором он воплощает свою творческую индивидуальность. Это раз и навсегда установ­ленный социальный тип с неизменным обликом, определенными чертами и диалектом. Актер играл одну и ту же роль до глубокой старости. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Замена одной маски дру­гой в труппе актеров была абсолютно невозможна: или маска вообще исключалась из сценария, или ак­теры отказывались от данного сюжета.

Одной из отличительных особенностей итальян­ской комедии масок была импровизированная игра актеров. Не имея готового литературного источни­ка, актеры перерабатывали сюжеты для сцены не­посредственно на глазах у зрителей. Таким обра­зом, актерская роль бесконечно варьировалась, ви­доизменялась в процессе каждого театрального представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы, импровизируя, как можно ярче и виртуоз­нее воплотить черты характера хорошо известного публике персонажа. Согласитесь, сделать это не­просто. В этом смысле актер-импровизатор чем-то напоминает шахматного гроссмейстера: чем больше он знает и держит в своей голове различных партий, тем выше его мастерство.

Импровизация актеров — тонкое искусство, требующее больших литературных знаний, худо­жественного вкуса и выдумки. Сценарий комедии предусматривал единство места и времени, поэтому декорации не менялись. Два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы — вот и все декорации. Таким образом, действие неизменно происходило на улице перед домами или на балко­нах и в лоджиях.

Спектакли комедии дель арте — это синтез актерского слова, акробатики, танцев, пантомимы, музыки и пения. Любимый пуб­ликой волшебник сцены Арлекин — главный организатор интри­ги. Но какими средствами он достигает цели? Отнюдь не слова­ми. Кульбиты, прыжки, пробежки, падения, потасовки, прятки, оплеухи и палочные колотушки, которые он то раз­дает, то сам получает, — это его главный сцениче­ский язык. Он исключительно находчив: от поще­чины спасается легким кульбитом; от незаслужен­ных упреков уходит на руках, дрыгая в воздухе ногами; схваченный за рукав, выскальзывает из камзола и кубарем откатывается от опасного парт­нера; нашкодив, обязательно удирает. В 20-е годы XVIII в. Арлекин теряет простодушие и веселость. На первый план выдвигается Жиль-Пьеро, бывший ярмарочный паяц, позднее ставший символом теат­рального искусства.

Число масок на сцене комедии дель арте доста­точно велико: их более сотни, каждая пользуется определенным диалектом. Именно по нему легко узнать актера. Среди масок есть любимцы, без кото­рых не обходится ни одно представление. Это влюб­чивый и скупой венецианский купец Панталоне, плут и весель­чак Доктор Бригелла, простодушный и незлобивый Арлекин, на­ходчивый Пульчинелла, бахвал и трус Капитан, Коломбина, Влюбленные (кстати, всегда молодые и выступают без масок).

Кроме маски Арлекина, особенно жизненной вплоть до XX в. оказалась роль неуемного Пульчинеллы, который со сцены сооб­щал все последние новости. Не случайно его воспринимали как некую «живую газету». У него пронзительный «петушиный» голос, белая рубаха, черная полумаска. Он вооружен деревянной шпагой или палкой. В качестве «особой приметы» имеет наклад­ной горб. Во время представления актер настолько входил в роль, что забывал, что находится на сцене. Его шутки и выходки, сцен­ки («лацци») оригинальны и остроумны.

Театр комедии дель арте просуществовал до середины XVII в. Позже, в середине XVIII в., два величайших венециан­ских драматурга Карло Гольдони (1707—1793) и Карло Гоцци (1720—1806), унаследовав традиции народного театра комедии дель арте, произвели литературную реформу, положившую ко­нец импровизированной игре актеров. Но принципы этого теат­ра, просуществовавшего около 200 лет, в XX в. нашли воплоще­ние в режиссуре В. Э. Мейерхольда (1874—1940, Россия) и Гор­дона Крэга (1872—1966, Великобритания).

Театр Шекспира

Театральное искусство Возрождения достигло вершины в творчестве великого английского драматурга Уильяма Шекспи­ра (1564—1616). В исторических хрониках, комедиях и трагеди­ях он сумел выразить главные противоречия своей эпохи. Герои его пьес в полной мере осознали «распавшуюся связь времен», пе­режили испытание забвением и славой, любовью и ненавистью. Обуреваемые сильными страстями, они до дна испили чашу стра­даний. Впервые на сцене был представлен человек не только как величайшее творение Бога, но и как воплощение темных страс­тей. Борьба за власть и предательство, кровавые преступления, безумие и раскаяние, сила торжествующей любви и разрушающая ненависть — вот круг тех проблем, которые разрешают герои шекспировских произведений.

Театр Шекспира органично соединил лучшие достижения античного и средневекового театраль­ного искусства. Каждая последующая эпоха чер­пала в его творческом наследии что-то интересное и привлекательное, созвучное духу своего времени. Обращение Шекспира к вечным проблемам челове­ческого бытия обеспечило его творениям бессмер­тие. По сей день его пьесы занимают ведущее место в репертуаре театров различных стран. Сыграть принца датского Гамлета или пылкого Ромео, му­жественного Отелло или короля Лира, Джульетту или Офелию, Дездемону или леди Макбет — вели­кая честь для любого актера или актрисы. Поисти­не Шекспир был и остается «драматургом на все времена».

Что же представлял собой театр Шекспира? Как осуществлялись постановки пьес на сцениче­ских подмостках? Почти все произведения велико­го драматурга были поставлены в Лондоне на сцене публичного театра «Глобус», располагавшегося на южном берегу реки Темзы. В нем Шекспир стал основным создателем театрального репертуара, он же выступал в качестве режиссера-постановщика. Иногда сам драматург выходил на сцену, исполняя в спектаклях второстепенные роли (призрака в «Гамлете», слуг в комедиях).

Здание «Глобуса» было выстроено в 1599 г. и имело форму круглой деревян­ной башни с расширяющимся основани­ем. Театр окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот стояли два столба с рекламными афиша­ми. Над воротами возвышалась статуя Геркулеса, поддерживавшего на плечах небесную сферу со словами римского писателя Петрония: «Весь мир лицедей­ствует».

После пожара 1613 г. театр был пере­строен и стал восьмиугольным в плане. Он вмещал около полутора тысяч зрите­лей. Состоятельная публика занимала си­дячие места в двух верхних ярусах гале­реи, а в нижнем располагались музыкан­ты. Но основная часть зрителей смотрела представление стоя на земляном полу в партере. Придворные и светские щеголи за высокую плату сидели прямо на сцене. (Этот обычай позднее был отменен коро­левским указом.)

Окон в театре не было, спектакли разыгрывались только в дневное время прямо под открытым небом. Над частью сцены иногда натягивали тент — голубой, если разыгрывалась комедия, и черный с золотыми звездами, если играли трагедию. Во время спектакля зрители вели себя очень активно. Так как сцена глубоко вдавалась в зрительный зал, то они имели возможность окружать ее с трех сторон. Публика хотела видеть захватывающее и празд­ничное зрелище, полное неожиданных поворотов, бурных страстей и кровавых поединков. Жизненные коллизии и ужасы смерти здесь показывали очень живописно. Потоки крови проливались на сцену из незаметно припрятанных под одеждой бычьих пузырей. Если умирал злодей, то кровь была не красного, а черного цвета. По ходу спектакля зрители (их большую часть составляли простые горожане) бурно комментировали поступки персонажей, обсужда­ли внешность и костюмы актеров. Таким образом, они сами стано­вились непосредственными участниками спектакля.

Сценическое действие сопровождалось постоянной сменой площадок, на которых находились актеры. В дальней части сце­ны разыгрывались эпизоды, происходившие в замкнутом про­странстве. В задней стене имелся проем, обычно закрытый заве­сой. Когда она отдергивалась, было видно небольшое помещение, служившее пещерой, спальней или монастырской кельей. Пьесы Шекспира, написанные в расчете на непрерывность и быстроту действия, на сцене разыгрывались крайне стремительно. Один за дру­гим эпизоды сменяли друг друга.

Характерной особенностью те­атральных постановок было мини­мальное использование декораций. Они включали лишь самый необ­ходимый реквизит: стол, стулья, статуи, короны, мечи, носилки, гроб, макеты отрубленных голов... Кусок дерна или пара деревьев обо­значали сад или лес. Трон симво­лизировал дворец, а молитвенная скамья — церковь. Иногда выве­шивался разрисованный задник с изображением панорамы города. Морские бури изображали с по­мощью нескольких актеров, стре­мительно пробегающих по сцене в мокрых плащах. Зрителей ничуть не смущала убогость сценической обстановки. Их богатое воображе­ние без труда дорисовывало все ос­тальное. Главное внимание было приковано к страстным речам ак­теров.

Следует особо подчеркнуть роль поэтического слова в театральных постановках Шекспира. Театр того времени менее всего показывал, но он мог обо всем рассказать на языке поэтических метафор, неожиданных сравне­ний, чередований стихов и прозы.

Помните, какие советы дает Гамлет, обращаясь к актерам? Критикуя напыщенный пафос речей, когда актеры старались самого «Ирода переиродить»  и рвали «страсть в куски и клочья к восторгу стоячих мест», Гамлет излагает те принципы сце­нической речи, которые, по его мнению, делают игру актеров наиболее убедительной и правдопо­добной:

«...Без лишней скованности, но во всем слу­шайтесь внутреннего голоса. Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям, с тою только оговоркой, что это не выходило из границ естественности. Каждое нару­шение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: дер­жать... зеркало перед природой, показывать до­блести ее истинное лицо и ее истинное — низос­ти, и каждому веку истории — его неприкра­шенный облик».

       Театр Шекспира нередко называют театром ак­тера. Это утверждение абсолютно верно. Голос ак­тера, его мимика и пластика, темперамент и сила чувств завораживали публику или повергали ее в ужас. Труппа актеров была невелика и составляла от 8 до 14 человек. Женские роли исполняли моло­дые юноши, причем делали это, как свидетельству­ют современники, весьма искусно, используя раз­личные ухищрения.

 

А если мальчик не владеет даром

 По-женски слезы лить, как на заказ, —

Ему сослужит луковица службу:

В платок припрятать, поднести к глазам —

И слезы будут капать против воли.

На помощь им также приходили роскошные женские одея­ния, украшения, белила и разноцветные парики...

Игра актеров включала также пение и танцы, которые прида­вали театральному действу праздничный характер. Особая роль отводилась костюмам, которые были призваны подчеркнуть суть персонажа и внутреннее состояние его души. В костюме важно было все: форма, цвет, символические детали. (Например, земля­ника, вышитая на платке Дездемоны; душистая перчатка Джуль­етты; Офелия замечает спущенные чулки Гамлета.)

Немалое значение в спектакле имела музыка, которую автор учитывал уже в ходе написания пьесы. На сцене шекспировского театра «Глобус» громко гремели трубы, возвещая о выходах ко­ронованных особ и о поединках. Оглушительно били барабаны и играли дудки, передавая звуки кровавых сражений. По ходу пье­сы звучали рев оленей, соловьиные трели, крики петуха или ку­кушки. В обязанности актеров входила игра на музыкальных ин­струментах: гобоях, скрипках, лютнях, тамбуринах и барабанах. Звуковое и зрительное оформление спектакля дополняли гром и молния, ночь, тьма, появление призраков, зловещие звуки:

Ночь темная, безмолвная глушь ночи,

Тот час ночной, когда сгорела Троя,

Когда кричит сова и воет пес,

И призраки выходят из могил...

                              «Генрих VI» (Перевод Е. Бируковой)

Невозможно переоценить значение творчества Шекспира для развития театрального искусства. Его по праву считают первым драматургом мирового театра, овладевшим тайной «драматиче­ского волшебства» (А. С. Пушкин).

 

Вопросы и задания

1. Каковы характерные особенности музыкальной культуры эпохи Воз­рождения? Какие ее жанры и почему получили наибольшее развитие? Рас­скажите о творчестве одного из композиторов того времени. Какое впечат­ление произвела на вас прослушанная музыка?

2*. Какие традиции средневекового фарса унаследовала итальянская комедия дель арте? В чем проявилась преемственность в организации теат­ральных представлений и игры актеров?

3. Что представлял собой театр Шекспира? В чем вы видите его особый вклад в развитие мирового сценического искусства?

 

Творческая мастерская

1*. Известно, что традиции комедии дель арте получили развитие в русском театральном искусстве: в комедии А. А. Блока «Балаган­чик» в постановке В. Э. Мейерхольда (1906), балетном спектакле «Петрушка» И. Ф. Стра­винского в интерпретации С. Дягилева с В. Ни­жинским в главной роли (1911. Русские сезоны в Париже), в постановке пьесы «Принцесса Ту­рандот» Е. Б. Вахтангова (1922). Познакомь­тесь с историей этих театральных постановок. Какие традиции итальянской комедии дель ар­те нашли в них отражение? Оформите свои впе­чатления в виде отзыва или рецензии.

2*. Рассмотрите картины Антуана Ватто «Жиль» (1720) и Поля Сезанна «Пьеро и Арле­кин» (1888). Какие черты актеров итальянской комедии масок воплощены в этих произведениях? Попробуйте создать эскизы костюмов и масок для актеров комедии дель арте. Разыграйте один из эпизодов в традициях итальянского театра масок.

3. Расскажите о театральных постановках или экранизациях (опер, ба­летов) произведений Шекспира, которые вам приходилось видеть. Попро­буйте инсценировать отрывки или сцены из понравившихся вам произведе­ний. Разработайте эскизы декорации и костюмы для актеров. Какая музы­ка должна сопровождать сценическое действие?

4. Посмотрите спектакль театра Е. Б. Вахтангова «Принцесса Туран­дот», художественные фильмы:«Ромео и Джульетта» (1968, реж. Ф. Дзеффирелли), «Гамлет» (1948, реж. Л. Оливье), «Гамлет» (1964, реж. Г. М. Козинцев), «Король Лир» (1971, реж. Г. М. Козинцев), «Отелло» (1986, реж. Ф. Дзеффирелли). Сделайте рецензию на одно из этих произве­дений.

 

Темы рефератов, докладов или сообщений

«Музыкальная культура эпохи Возрождения»; «Творчество компози­торов Возрождения»; «Искусство итальянской комедии дель арте»; «К. Гольдони и К. Гоцци — реформаторы итальянской комедии дель арте»; «История постановки комедии К. Гоцци “Принцесса Турандот” на сцене те­атра им. Е. Б. Вахтангова»; «Традиции итальянской комедии дель арте в режиссуре В. Э. Мейерхольда»; «Образы Арлекина и Пьеро в произведени­ях живописи».

 

Книги для дополнительного чтения

Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., 2008.

Артамонов С. Д. Литература эпохи Возрождения. М., 1994. Бояджиев Г. Н. Вечно живой театр эпохи Возрождения. Л., 1973. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX— XX вв.: очерки / отв. ред. М. Ю. Давыдова. М., 2001.

Евдокимова Ю. К., Симакова Н. А. Музыка эпохи Возрождения. М., 1982.

Иллюстрированная история мирового театра / под ред. Д. Р. Брауна. М., 1999.

Кирнарская Д. К. Классическая музыка для всех. М., 1997.

Конен В. Д. Франко-фламандская школа в музыке: Искусство Ранне­го Возрождения. М., 1980.

Лисичкина О. Б. Мировая художественная культура. Кн. 2. Ч. 2. СПб., 2000.

Чернова А. Д. Все краски мира, кроме желтой: Театр Шекспира. М., 1987.

Шайтанов И. О. Зарубежная литература: Эпоха Возрождения. М., 1997.

 

 

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)

Категория: Искусство (II часть) | Добавил: time
Просмотров: 4722 | Загрузок: 70 | Рейтинг: 3.7/3