Художественная культура Возрождения

На смену Средневековью пришла блистательная эпоха Возрождения, или Ренессанса (фр. renaissance — открытие, возрождение). Это было время, о котором образно и точно сказал И. А. Бунин в стихотворении «Возрождение»:

...Настали сроки: струны вновь запели,

И краски вновь зардели с полотна.

Из дряхлой Византии в жизнь — весна

Вошла, напомнив о любви, о теле;

В своих созданьях Винчи, Рафаэли

Блеск бытия исчерпали до дна.

Стремились все — открыть, изобрести,

Найти, создать... Царила в эти годы

Надежда — вскрыть все таинства природы.

Да, действительно, человеку эпохи Возрождения в ослепительном блеске и многообразии открывался новый мир... Деятели Возрождения искали его образцы прежде всего в античной культуре, ее возрождении (отсюда и название). Этот мир запечатлен в архитектуре Флоренции, Рима и Венеции, портретах, созданных Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Тицианом и Дюрером. Он преломляется в любовной лирике Петрарки, сатирических персонажах Боккаччо, Рабле и Сервантеса; отражается в страстях шекспировских героев и философских утопиях Томаса Мора и Эразма Роттердамского. Это находит удивительное созвучие в торжественных церковных мессах и светских мадригалах Палестрины и Орландо Лассо.

Главная отличительная черта эпохи Возрождения — это огромный интерес к человеческой личности, ее безграничным творческим возможностям. В основе культуры Возрождения лежат идеи гуманизма (лат. Ъшпапиз — человечный), провозгласившие высшей ценностью человека и его общественное благо. Каким же был человек эпохи Возрождения? Каково его место во Вселенной? Вот что говорил об этом философ Марсилио Фичино (1433—1499):

«Человек измеряет землю и небо... Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр Земли слишком глубоким... А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, ш. у самого Творца небесных светил, и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небеснш ма териал... Человек может все».

Идеи гуманизма нашли яркое воплощение в произведениях искусства, главной темой которых стал возвышенный и прекрасный, гармонично развитый человек. Художники Возрождения раскрыли его мощь и величие, прославили духовную и физическую красоту, утвердили за ним право свободной личности.

С полотен выдающихся мастеров Возрождения на нас смотрят разные лица: восхитительно красивые и не очень привлекательные, немного загадочные. Мы вспоминаем изящные профили флорентийских женщин и юношей, погруженных в глубокие раздумья. Перед нами встают грозные лики кондотьеров-завоевате-лей, неистовых служителей церкви и непостижимо спокойная, ускользающая улыбка Джоконды...

В воскрешенной античной формуле «красота—это гармония» выражались сущность искусства эпохи Возрождения и своеобразное представление об окружающем мире. Красота — это упорядоченное созвучие и соединение частей, то есть гармония. В ее основе лежит пропорция, совершенный образ, где, по словам архитектора Леона Альберти (1404—1472), «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже».

В художественной культуре итальянского Возрождения различают следующие периоды: Проторенессанс, или Предвозрождение (вторая половина XIII—XIV в.), Раннее Возрождение (кватроченто, XV в.), Высокое Возрождение (чинквеченто, конец XV — начало XVI в.), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI в.). Существует также понятие Северное Возрождение (XV—XVI вв.), которое подразумевает страны, расположенные севернее Италии, — Нидерланды, Францию, Германию, Великобританию.

Изобразительное искусство Проторенессанса и Раннего Возрождения

В переходное время Проторенессанса был подготовлен бу­дущий взлет искусства, зародился неподдельный интерес к Ан­тичности, возникло восприятие человека как сознательной и мыслящей личности. Сложившееся к тому времени гуманистиче­ское направление в философии во многом определило особую ценность человеческой личности, ее роль в нравственном воспи­тании общества. Религиозное сознание по-прежнему определяло особенности художественного творчества, но это было уже иное осмысление христианской истории, наполненное новым содержа­нием.

В живописи Проторенессанса уже ощутимо светское начало, внимание к исторической тематике, портретному, бытовому и пейзажному жанрам. На смену плоскостным изображениям при­ходят пространственность и пластичность форм.

Джотто — «лучший в мире живописец»

Так современники называли Джотто ди Бондоне (1266/ 1267?—1337) — величайшего мастера Проторенессанса, предтечу Возрождения. Характерной особенностью его таланта стал ре­алистический взгляд на мир, следование самой природе. Боккач- чо писал, что, «когда люди смотрели на творения Джотто, им из­меняло зрение, и они принимали живопись за действитель­ность». Известно, что, еще работая в мастерской своего учителя художника Чимабуэ, он однажды нарисовал муху на носу свято­го, да так правдоподобно, что вернувшийся домой учитель стал сгонять ее, приняв за настоящую.

Джотто действительно показывал мир таким, каков он есть на самом деле, каким видел его каждый человек. Новаторство его творческой манеры определили принципиально иная пластика, ритм линий, объединяющие в единое композиционное целое все объемы и фигуры. Художественными открытиями Джотто стали новые принципы построения пространства, изображение ин­терьера, пейзажа и особенно внутреннего мира героев.

Фрески в капелле дель Арена в Падуе посвящены жизни Христа, Марии и ее родителей. Художнику удалось передать благородство и стойкость человеческого духа, целомудрие и материнскую нежность, ужас предательства и измены. Люди приходили в капеллу и узнавали в исторических фресках Джотто свою собственную жизнь, черты близких им людей. Красочная цветовая гамма фресок создавала праздничную, торжественную атмосферу, повторяя разнообразие природных красок.

Среди лучших творений художника фреска «Оплакивание Христа», рассказывающая об одном из самых драматических событий Священной истории. Скорбь, доходящая до высших пределов человеческого отчаяния, здесь сочетается со смирением и надеждой. На земле лежит тело умершего Христа, к нему нежно склонилась Мария. Черты ее лица искажены от горя. Неестественно удлиненный разрез глаз, бережный жест ласковых рук подчеркивают безысходность свершившейся трагедии. В скорбном молчании преклонили головы ученики Христа, едва сдерживают рыдания жены-мироносицы.

Кругом безмолвно и пустынно. Уступ голой скалы, разрезающей пространство, как будто отделяет этих людей от остального мира. Дерево с облетевшими листьями, синяя непроницаемая пелена небес — все растворилось в безутешной скорби. По горестным позам двух женщин, сидящих спиной к зрителю, легко можно угадать, какие чувства испытывает каждая из них. Вертикальные линии ниспадающих одеяний подчеркивают жесты присутствующих и усиливают общее впечатление безутешной скорби. В самом центре фрески запечатлен апостол Иоанн, жестом распахнутых рук соединяющий скорбь на Земле и на небесах. Беспорядочное движение встревоженных ангелов, напоминающих испуганных птиц, усиливает драматизм происходящего. Интенсивный голубой цвет неба оттеняет нежные тона одежд людей, оплакивающих Христа. Оттенки желтого, белого, розового, голубого и лилового выразительно подчеркивают индивидуальность каждого из персонажей.

Но не только в живописи прославлено имя Джотто. Время сохранило и его скульптурные работы. А главную площадь Синьории во Флоренции по-прежнему украшает Кампанила (колокольня), построенная по его оригинальному проекту. Творения Джотто пережили века, а многие достижения искусства поздних эпох своими корнями уходят к его открытиям. Живописец и архитектор, скульптор, философ и поэт, он действительно был «мастером семи свободных искусств».

Живопись Раннего Возрождения

XV век — триумфальный период в развитии искусства итальянского Возрождения, время, когда оно играло исключительно важную роль в жизни общества, а личность художника была поднята на недосягаемую высоту. Это было время профессионалов, мастеров высочайшего класса. При общности взглядов на проблемы развития искусства, энциклопедичности знаний каждого художника отличали яркая индивидуальность и смелый поиск собственных путей. Постигая и широко используя лучшие достижения Античности, Средневековья и Проторенессанса, они сумели сказать свое слово в искусстве.

Раннее Возрождение (1400-е гг.) — это время экспериментальных поисков. То, что в эпоху Проторенессанса создавалось почти интуитивно, теперь основывалось на точных научных знаниях. Искусство стало выполнять роль универсального способа познания окружающего мира.

Какие новые задачи стояли перед художниками? Достаточно ли было только зеркально отражать действительность? Да, это условие по-прежнему оставалось одним из главных, но все же не менее важным было воспроизведение «второй реальности», созданной по законам гармонии. Художникам необходимо было владеть законами перспективы, теорией пропорций, знать строение человеческого тела, уметь передавать объем на плоскости. Вооруженный циркулем и отвесом, художник Возрождения измерял и вычислял предметы окружающего мира. Беспристрастным взглядом анатома он постигал механизм движений человеческого тела.

«Настоящий переворот в живописи» суждено было совершить художнику Мазаччо (1401 —1428). Во Флоренции он расписал два крупнейших собора — церковь Санта-Мария Новелла и капеллу Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. Люди часами в восхищении простаивали перед фресками, украшающими стены храмов. Здесь часто собирались художники: они беседовали, спорили и ссорились, учились мастерству и снимали копии. Здесь совершалось великое таинство — рождалась новая живопись...

Чем же так притягивали к себе фрески Мазаччо? Преемник Джотто, современник Брунеллески и Донателло, Мазаччо всегда стремился к построению пространства по законам перспективы — системы изображения предметного мира на плоскости в соответствии с особенностями их зрительного восприятия человеком. Опираясь на оптические научные данные, а также осуществляя точнейшие математические расчеты, Мазаччо передавал впечатления глубины и трехмерности пространства, а также реальные объемы на плоскости.

Художественные открытия Мазаччо не ограничивались только освоением перспективы. Его привлекало изображение окружающего мира, подражание естественной природе. Отмечая новаторский характер его творчества, искусствовед А. К. Дживелегов писал:

«Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо — две совершенно различные вещи, две разные эпохи. Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изображать человека и природу... Он совсем освободился от стилизации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин... либо складываются в суровый скалистый пейзаж... Земля, на которой стоят люди, — настоящая плоскость, на которой действительно можно стоять и которую глаз может проследить до заднего фона. Деревья и вообще растительность — уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа...»

Среди сюжетных росписей Мазаччо выделяются фрески «Изгнание Адама и Евы из рая» (1427—1428) и «Чудо со статиром» (1427—1428) в церкви Санта-Мария дель Кармине. «Троица» — одно из совершенных творений художника, в котором была предложена абсолютно новая трактовка сюжета ветхозаветной Троицы. В трехмерном пространстве автор изображает фигуры Бога Отца, Христа и Святого Духа, символически воплощающие образ мира, созданный человеческим разумом. В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников. Показывая обнаженное тело Христа, он придает ему идеальные, героические черты, возвеличивает его мощь и красоту, прославляет силу человеческого духа.

Внутри капеллы у подножия креста стоят Дева Мария и апостол Иоанн. Лицо матери Христа, лишенное привычной красоты, обращено к зрителю. Являясь связующим звеном между Богом и человеком, она сдержанным жестом руки указывает на распятого Сына. В этой в целом статичной композиции жест Марии — единственное движение, символически организующее пространство. Перед аркой, у входа, изображены в профиль коленопреклоненные мужчина и женщина — заказчики росписей для церкви.

Все в этой строгой композиции восхищает тщательной продуманностью и мастерством. Художник словно раздвигает стены храма, создавая иллюзию углубленного пространства. Две колонны с тонко выписанными ионическими капителями образуют арку, поддерживающую свод уходящей в глубь капеллы. В перспективе она завершается еще одной аркой с такой же парой колонн. Изображение дано в соответствии с особенностями его реального восприятия и подчинено «строгим законам линейной перспективы, расстояние от земли до неба... вычислено посредством геометрических построений и изображено с предельным оптическим правдоподобием» (И. Е. Данилова).

Интересно и колористическое решение фрески, в которой преобладают переходы от сумрачно-серого к розовому и ярко-красному цветам. На этом неброском фоне особенно выделяются обнаженное тело Христа, фигура Бога Отца и белый голубь, символизирующий Святого Духа.

Внезапная смерть любимого художника потрясла современников, но то, что он успел сделать, оставило глубокий след в истории мировой живописи. По словам историка итальянского искусства Вазари, творчество Мазаччо стало школой для живописцев, ибо «все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы».

С точки зрения практического использования линейной перспективы большой интерес представляет творчество художника Паоло Уччелло (1397—1475). Его многочисленные эксперименты воспринимались современниками как обыкновенное чудачество. Недели и месяцы он не выходил из своей мастерской, решая творческие задачи и проводя математические расчеты. «Оставьте меня, — говорил Уччелло своим близким, — нет ничего сладостнее перспективы». Она понималась Уччелло не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон.

В своих картинах Уччелло не создавал единого пространства, передний и задний планы часто мало соотносятся между собой. Основное внимание он уделял ракурсу со сложными разворотами многочисленных фигур. Он использовал в своих композициях большое количество линий, уводящих взгляд зрителя в глубину картины. Большой простор для художника открывали батальные сцены. Вспаханные поля, упавшие лошади, мертвые и умирающие всадники, сломанные и скрещенные копья, древки знамен и щиты служили не декоративным целям, а давали математически выверенную схему линий, сходящихся в одной точке. В своем увлечении перспективой Уччелло порой забывал о реальной жизни. В его батальных картинах лошади могли быть окрашены в зеленый или розовый цвет, а всадники больше напоминали игрушечных кукол из марионеточного спектакля.

Увлечение художника вопросами линейной перспективы нашло отражение в картине «Битва при Сан-Романо». Здесь очень многое напоминает сцену из средневекового рыцарского романа. Всадники в железных доспехах яростно потрясают длинными копьями, гарцующие лошади замерли в самый критический момент сражения. Но почему эта батальная сцена не вселяет привычного вычного ужаса и страха? Может быть, потому, что она больше напоминает спектакль? Каков в таком случае истинный замысел художника? Вероятно, он сводился к привычным экспериментам с перспективой.

Взгляните на упавшего ничком воина, изображенного в очень сложном ракурсе. Хотя фигура получилась слишком маленькой в сравнении с остальными, она показана с учетом тщательных математических вычислений художника. Посмотрите, как разбросаны обломки копий сражающихся всадников. Они даны таким образом, что чуть выше сходятся в одной точке картины. К сожалению, Уччелло еще не владел приемами светотени, позволяющими смягчать резкие контуры перспективного изображения.

Раннее Возрождение — это время окончательного отхода от художественных традиций Средневековья. Хотя темы и сюжеты живописи оставались традиционно религиозными, существовавшая ранее пропасть между божественным и земным практически исчезла. Библейские события приобрели черты реальной жизни и переместились на улицы и в дома итальянских городов, а их участники обрели облик современников. Каждый художник давал собственную трактовку одного и того же библейского сюжета или образа.

Одним из главных завоеваний художников Раннего Возрождения стало открытие личности во всем многообразии ее земного бытия. Нигде она не была так многогранно представлена, как в искусстве портрета. До середины XV в. художников особенно привлекали профильные портреты, восходящие к изображениям на античных медалях и камеях.

Посмотрите, как запечатлены урбинский герцог, полководец и дипломат Федериго да Монтефельт-ро и его жена Баттиста Сфорца на картине Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492). Его портрет представлен строго в профиль. Суровый пристальный взгляд, плотно сжатые губы, волевой, резко выступающий вперед подбородок — все выдает в нем человека умного, властного, способного принимать самостоятельные решения. Он значителен, спокоен и уверен в себе. Всматриваясь, мы различаем глубоко вдавленную переносицу, орлиный нос с огромной горбинкой, короткую шею, бородавки на щеке... Да, не очень-то привлекательная внешность. И все-таки портрет не воспринимается как насмешка художника, напротив, он видит в герцоге прежде всего личность и прославляет ее. Более того, превосходство герцога подчеркнуто несоизмеримостью масштабов персонажа и окружающей природы.

С середины XV в. художники впервые заглядывают в глаза человека, скрупулезно исследуют особенности характера, передают единство внешней и внутренней сущности образа. Портрет этого времени мыслится как зеркальное отражение человека, и, следовательно, человек смотрит внутрь себя, пытаясь разобраться в своих мыслях и чувствах. В это время появляется множество портретов, на которых изображена идеализированная, героическая личность.

В мире образов Боттичелли

С Флоренцией связано творчество замечательного художника Алессандро Филипепи Боттичелли (1445—1510), работавшего рядом с другими величайшими мастерами итальянского Возрождения. Он родился во Флоренции в семье дубильщика кожи. Их дом стоял рядом с церковью Санта-Мария Новелла, и Сандро часто приходил туда, подолгу рассматривая фрески Мазаччо. Он любил бродить по улицам Флоренции, внимательно изучая прекрасные статуи Донателло, парадные фасады соборов и дворцов. Мечтая об искусстве живописи, он постигал душу родного города...

Свой путь в искусстве Боттичелли начинал с сюжетов Священного Писания. Картина «Поклонение волхвов», выполненная по заказу церкви Санта-Мария Новелла, принесла известность и славу начинающему художнику. Впоследствии он не раз обращался к библейским сюжетам и образам, в которых находил идеалы для подражания и черпал вдохновение.

Одно из лучших творений Боттичелли — картина «Благовещение». Она была заказана в качестве алтарного образа для капеллы одной из церквей Флоренции. Сквозь раздвинутые створки окна небесный посланник архангел Гавриил проникает в комнату Девы Марии. Чудесные крылья продолжают трепетать, еще не успев сложиться, но сам он уже что-то пылко говорит ей. Появление архангела столь неожиданно, что Мария пытается спастись бегством. В то же время ее хрупкие руки с кроткой готовностью тянутся навстречу вестнику. Смиренное выражение лица, покорно склоненная голова красноречиво свидетельствуют о согласии принять Благую весть.

В картине поражают динамичность композиции, богатство и звучность колорита. Вихреобразное, стремительное движение достигается с помощью резких драпировок одежды, четких контуров ров персонажей. Ярко-красный цвет пола, одежды небесного посланника и Марии контрастен голубовато-безмятежному пейзажу и холодным, серым тонам оконного проема. Подобная цветовая гамма была призвана подчеркнуть высокую одухотворенность происходящего, усилить драматическую экспрессию произведения.

Одно из самых глубоких и потрясающих произведений Боттичелли — картина «Пьета» («Оплакивание Христа»). В этом, по словам историка искусства Б. Р. Виппера, «застывшем орнаменте отчаяния и скорби» Боттичелли предстает уже зрелым мастером. Главный мотив, объединяющий композицию, — сострадание, охватившее живых свидетелей казни Христа. Буквально на всем, что запечатлел здесь художник, лежит отпечаток безысходного отчаяния, крик человеческой души. В стремительных ритмах линий, в намеренной вертикальной вытянутости композиции подчеркнуто смятение каждой фигуры. Медленно сползает с материнских колен безжизненное тело Христа. Его мертвенный оттенок и мучительный изгиб на складках траурного плаща потерявшей сознание Марии особенно выразительны и драматичны. Сколько человеческой боли и нежности в склонившейся к ногам мертвого Христа Марии Магдалины! Полон глубоких душевных переживаний жест Иосифа Аримафейского с терновым венцом и гвоздями от распятия в руках.

Контрасты красного и черного цветов особенно эмоциональны и созвучны переживаниям участников трагедии. В красном цвете символически выражена вся сила отчаяния, в черном — безнадежность и глубина страдания. Глухая каменная стена с черным проемом еще больше усиливает могильный мрак и холод смерти.

Значительное место в творчестве Боттичелли занимают произведения, посвященные античной мифологии. Особенно известны его прославленные шедевры «Весна» и «Рождение Венеры». Нередко в воображении художника герои античных легенд ассоциировались с современной исторической эпохой.

В историю мировой живописи Боттичелли вошел и как блестящий мастер портрета, запечатлевший облик своих современников. Лучшие произведения этого жанра — «Портрет Джулиано Медичи», «Портрет молодой женщины» (предположительно Симонетты Веспуччи), «Портрет юноши». «Портрет мужчины» с медалью с профилем Козимо Медичи — одна из самых совершенных работ Боттичелли. Художник отказывается от принятого в эпоху Раннего Возрождения профильного погрудного портрета на нейтральном фоне. Спокойный пейзаж за спиной мужчины созвучен образу, он придает ему особую значительность и величие. Природа как будто вторит чувствам и настроениям человека. Изрезанные берега отдаленной реки четко повторяют очертания фигуры портретируемого.

Несомненно, главную задачу художник видел в изображении духовной жизни человека, его глубокой психологической характеристике. В этом портрете ему удалось в полной мере достичь поставленной цели. Красивое выразительное лицо молодого человека обращено к зрителю. Оно привлекает богатством внутренней жизни, аристократически сдержанным спокойствием и эмоциональной напряженностью. Сосредоточенный, гордый и твердый взгляд, обращенный к зрителю, свидетельствует о решительном и волевом характере. Впервые столько внимания уделено изображению гибких и сильных рук, сжимающих медаль с профилем Козимо Медичи. Это своеобразная сюжетная кульминация портрета, ее главный смысловой центр. Портрет строится на светотеневых контрастах. Лицо юноши оттенено густой шапкой темных вьющихся волос, которые в свою очередь обрамляет нежный светлый фон реки и неба. Сопоставление красного и черного цветов, их явный контраст с голубоватым спокойным пейзажем усиливают общее впечатление от портрета.

Боттичелли прожил нелегкую, полную испытаний жизнь. Во второй половине XV в. многое изменилось во Флоренции: от республиканского строя остались лишь воспоминания, героика, гражданский пафос и мужественная простота искусства первой половины столетия ушли в прошлое. Боттичелли стал художником этого переходного периода. Огромную симпатию художника вызывали страстные проповеди монаха Савонаролы (1452— 1498), обличавшего тиранию Лоренцо Медичи и призывавшего вернуться к демократическим порядкам и аскетизму Средневековья. Когда Савонаролу вели на костер, Боттичелли нес в огонь свои картины... Это была его личная драма. Попав в число опальных художников, он умер в 1510 г. Триста лет никто не вспоминал о его существовании. И все же этому замечательному художнику не суждено было забвение.

Скульптурные шедевры Донателло

С историей искусства Флоренции тесно связано имя величайшего мастера Донателло (ок. 1386—1466). Скульптурные произведения Донателло и сегодня украшают самые знаменитые площади и соборы Италии, но главные творения находятся в его родном городе — Флоренции. По модели мастера был отлит флорентийский герб с изображением льва, стоящего со щитом на страже города. Собору Санта-Мария дель Фьоре он посвятил статуи пророков и не обманул ожидания своих сограждан. Из-под его резца рождались произведения, способные удивить и восхитить современников. Творчество Донателло, ознаменовавшее переход от готической к ренессансной скульптуре, — наглядный манифест Возрождения, воплотивший героический идеал эпохи.

Опираясь на традиции античной и средневековой скульптуры, в создании собственных произведений Донателло выступил как подлинный новатор. В статичной и неподвижной пластике ему удалось добиться удивительной свободы движений и сложных ракурсов. Впервые скульптура освобождается от архитектурных масс и выносится в свободное пространство улиц и площадей города. Если средневековая пластика была рассчитана на рассмотрение только с одной точки зрения, то теперь она обладает собственным ритмом, обозрима со всех сторон. Использование нового материала — бронзы — открывало возможность передачи пространственной глубины, большей свободы объемов и контуров. Одним из главных достижений скульптора стало возрождение античной традиции воспроизведения обнаженного человеческого тела. В противовес эпохе Средневековья, Донателло освобождает человека от сложных драпировок, наглядно демонстрируя его физическое совершенство и духовную красоту.

Многие сюжеты и образы для своих произведений Донателло черпал в Священном Писании — Библии. Его главными героями стали целеустремленные, яркие личности, уверенные в себе, готовые к преодолению препятствий и активным действиям. Они погружены в мир раздумий, сосредоточенно прислушиваются к своему внутреннему голосу. Одно из ранних произведений — «Святой Георгий» — принесло автору известность и славу. Легендарный образ воина стал воплощением надежды на защиту города от завоевателей. Подлинными шедеврами стали также скульптурные изображения библейского героя Давида.

Донателло принадлежит одна из первых конных статуй в искусстве Возрождения. В памятнике кондотьеру Гаттамелате запечатлен величественный образ простого человека, снискавшего славу и уважение благодаря множеству побед, одержанных для Венецианской республики. Поднятый на высокий пьедестал, бронзовый всадник торжественно парит над городом, напоминая о былом величии и славе. Кондотьер в одеждах римского императора величественно и свободно восседает на боевом коне и легко, без усилий управляет им. Умышленно уменьшая размеры всадника и увеличивая массу коня, автор подчеркивает его волевое превосходство над могучим животным. Спокойно, почти небрежно он поднимает жезл. В образе отважного полководца переданы сила воли и уверенность в победе. Резкие морщины на лице — свидетельство многих раздумий, обеспокоенности человека, взирающего на будущее из глубины веков. Поразительно мастерство скульптора в передаче деталей: им тщательно выполнены застежки жезла, колесики шпор.

На склоне лет, когда руки уже потеряли прежнюю твердость, Донателло от бронзы и мрамора обратился к дереву. В эти годы его особенно привлекали сюжеты и образы, исполненные сурового драматизма. Один из них воплотился в деревянной статуе «Кающаяся Мария Магдалина», которую принято было изображать красивой молодой женщиной. Донателло, напротив, показывает покрытую рубищем старуху, смиренно стоящую с молитвенно сложенными на груди руками. Изрезанное глубокими морщинами лицо с ввалившимся ртом, опухшими от слез глазами, дряблая, высохшая кожа, слабые немощные ноги, изможденное от страдания тело рождают образ потрясающей силы и экспрессии. В состоянии исступленного горя она не обращает никакого внимания на происходящее вокруг. Художнику удалось создать проникновенный образ человеческой муки и скорби. Поистине и в рубище почтенна добродетель...

После смерти Донателло рядом с его именем впервые в истории мирового искусства будет поставлено слово «скульптор».

Вопросы и задания

1.       Каковы характерные черты живописи Проторенессанса и Раннего Возрождения? Расскажите о наиболее известных художниках, творчество которых сыграло существенную роль в дальнейшем развитии искусства живописи. Что отличает их произведения от творчества художников предшествующих эпох — Античности и Средневековья?

2.       Почему одни современники называли Джотто «лучшим в мире живописцем», а другие утверждали, что для понимания его произведений необходимы определенные знания? Кто из них прав, по-вашему? В чем заключался новаторский характер творчества Джотто?

3.       Известный искусствовед М. В. Алпатов писал: «Мазаччо был не только большим мастером, но и создателем нового направления в живописи. То, что только нащупывал Джотто, вылилось у него в законченную художественную систему, которая скоро стала всеобщим достоянием». Каковы главные художественные достижения Мазаччо? Рассмотрите фрески на примере «Воскрешение Лазаря».

4.       Характеризуя творчество Сандро Боттичелли, историк искусства П. П. Муратов сказал: «Редко какой художник так выражал духовное содержание своей эпохи». Насколько правомерна подобная оценка? Какие идеалы и образы своего времени запечатлел художник? Какие из его прославленных шедевров вам особенно запомнились? Почему?

5.       В чем и как проявился новаторский характер творчества Донателло? Каковы основные сюжеты и темы его произведений? Какие из них произвели на вас особое впечатление? Почему?

Творческая мастерская

1.       После смерти Джотто итальянский поэт и писатель Джованни Боккаччо (1313—1375) сказал в одной из новелл «Декамерона»: «Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремился забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых». Насколько справедливы эти слова? Хотели бы вы что-то возразить их автору? Поясните свой ответ, опираясь на творчество художника. В чем заключается сила воздействия его произведений на зрителей?

2.       Внимательно рассмотрите приведенные в учебнике иллюстрации произведений Боттичелли. Как вы думаете, что именно сближает их? Какие стилевые особенности вы могли бы отметить?

3.       Сравните памятник кондотьеру Гаттамелате Донателло с античной конной статуей Марка Аврелия и средневековым «Марбургским всадником» . Какие традиции Античности он возрождал, а от каких канонов Средневековья отказался? Рассмотрите конную статую кондотьера Коллеони работы А. Верроккьо. Можно ли воспринимать ее как дальнейшее развитие традиций Донателло или попытку вступить в дискуссию с прославленным скульптором?

4.       Посетите один из художественных музеев нашей страны. Какие произведения итальянской живописи XIII—XV вв. представлены в его собраниях? Подготовьте экспозицию выставки репродукций живописных полотен художников Проторенессанса и Раннего Возрождения из собраний Эрмитажа или ГМИИ им. А. С. Пушкина. Сделайте краткие аннотации к отобранным экспонатам.

5.       Напишите сочинение-эссе по личным впечатлениям на тему «Любимое произведение итальянского художника Проторенессанса или Раннего Возрождения».

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Эпоха Возрождения и новый взгляд на мир и человека»; «Образ Человека на фресках Джотто капеллы дель Арена в Падуе»; «Драматизм человеческих страстей в творчестве Джотто и Данте»; «Творческие искания мастеров Раннего Возрождения»; «Устойчивые мотивы и образы в творчестве художников Раннего Возрождения»; «Какой “переворот” в искусстве живописи совершил Мазаччо?»; «В мире художественных образов Боттичелли»; «Женский идеал в творчестве Боттичелли»; «Жизнь, время, судьба одного из художников Раннего Возрождения»; «Возвышенная героика скульптурных произведений Донателло»; «Традиции и новаторство в творчестве Донателло».

Книги для дополнительного чтения

Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. М., 1990.

Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1, 2. М., 1990. Головин В. П. Мир художника раннего итальянского Возрождения. М., 2003.

Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. I, II. М., 1978.

Дживелегов А. К. Творцы итальянского Возрождения. Кн. 1, 2. М., 1998.

Козлова С. И. Боттичелли. М., 2005.

Лазарев В. Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. Т. 1, 2. М., 1980.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

Мелентъева Е. А. Джотто-флорентиец. М., 1988.

Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994.

Петрочук О. К. Сандро Боттичелли. М., 2001.

Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения: Италия XIV—XV веков. СПб., 2005.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)