Искусство Северного Возрождения

Под термином «Северное Возрождение» принято понимать художественную культуру европейских стран, расположенных к северу от Италии, главным образом Нидерландов, Германии, Франции и Англии. Использование этого термина очень условно, так как в каждой из этих стран Возрождение имело разные вре­менные рамки и особый национальный характер.

Развиваясь под определенным воздействием итальянской ре­нессансной культуры, оно в прямом смысле не возрождало антич­ное наследие прошлого, а продолжало опираться на средневеко­вые традиции готического искусства. Как и в Италии, главным содержанием художественной культуры здесь были идеи гума­низма, прославляющие физическую и духовную красоту Челове­ка. Средоточием этой культуры стали крупнейшие города стран Северной Европы. Выдающийся философ А. Ф. Лосев справедли­во отмечал:

«Ренессанс есть... период восходящей социально-политиче­ской роли города. Именно здесь образовалась почва для круп­ного, сильного и независимого человека...»

Художественные открытия Северного Возрождения имели ог­ромное значение для развития европейской культуры. Интерес к ним не ослабевает и в наши дни.

                                          Ренессанс в архитектуре Северной Европы

Архитектура Возрождения пришла в Северную Европу в на­чале XVI в., почти на 100 лет позже, чем в Италию. Одним из крупнейших центров новой архитектурной застройки стала Франция, в полной мере ощутившая влияние итальянского Воз­рождения. Характерную особенность ее архитектуры составило сочетание готических и ренессансных приемов.

Французское Возрождение справедливо связывают с долиной реки Луары — местом грандиозного строительства дворцов и зам­ков для короля и высшей знати. Наиболее значительные среди них — замок-дворец в Амбуазе, замок в Блуа, романтический охотничий замок Шамбор для французского короля Франциска I (1494—1547).

На долгие годы (с 1160 по 1870 г.) загородной резиденцией французских королей стал замок Фонтенбло — подлинный шедевр раннего Возрождения. Величественный ансамбль был возведен среди обширных лесов Иль-де-Франс, излюбленного места охоты, вблизи «прекрасного источника» (Fontaine-Bell-Eau). Строившийся на протяжении столетий на месте более раннего дворца-крепости и постоянно ме­нявший свой облик, он отвечал самым изысканным требованиям высшей знати и быстро менявшимся вкусам эпохи. В его создании принимали участие знаменитые зодчие, скульпторы, живописцы и мастера садово-паркового искусства.

Главное очарование замка составляют многообразие архитек­турных решений, сочетание элементов готики и классической ордерной системы, отсутствие регулярной планировки. В нем бо­лее чем где-либо ощущается дыхание исторического прошлого. Наполеон Бонапарт, также предпочитавший жить именно здесь, называл его «домом столетий, истинным жилищем королей».

По распоряжению Франциска I в 1528 г. архитектор Жиль Лебретон реконструировал средневековые постройки и возвел новые корпуса. Главный фасад выходил на парадный двор Белой лошади, названный так по стоявшей в центре скульптуре. Новый замок, сохранивший асимметрию плана, в то же время обрел гармоничную пропорциональность, стройность и элегантность. Крутые подъемы крыш, высокие каминные трубы, чердачные окна придавали замку особую живописность. Дворцовые поме­щения сгруппировали вокруг трех главных внутренних дворов (Овального, Белой лошади и Фонтанного), куда были выведены оригинальные подковообразные наружные лестничные пло­щадки.

Роскошную отделку парадных залов резными панелями, декоративными фризами, фресками, рельефами осуществляли приглашенные к королевскому двору итальянские мастера-мань­еристы Джованни Россо (1494—1540) и Франческо Приматиччо (ок. 1504—1570), положившие начало французской школе Фон­тенбло. Выдающимся творением Россо стала галерея Францис­ка I — длинный коридор, перекрытый кессонированным потол­ком и облицованный панелями из орехового дерева с множеством золоченых элементов. Между окон, которые первоначально освещали галерею с двух сторон, были размещены фрески на ми­фологические и аллегорические сюжеты, прославляющие добро­детели короля. Знаменитая галерея была первой в числе подоб­ных, ее пример позднее широко использовался не только во Франции, но и в других странах мира.

Подлинным украшением Фонтенбло стал садово-парковый комплекс площадью около 100 га, созданный известным ланд­шафтным архитектором Андре Ленотром.

Иным путем в архитектуре пошли Нидерланды и Герма­ния, где итальянское Возрождение сказалось меньше. Здесь возводились преимущественно общественные сооружения: до­ма цеховых ремесленников, биржи, рынки и ратуши. Нидерлан­ды — классическая страна ратуш, которые в те времена являлись местом собраний городского совета. В них размещались парад­ный зал для официальных церемоний, муниципальная канцеля­рия, архив, казначейство и городской суд.

Крупнейшим зданием, построенным в тради­циях Северного Возрождения, стала знамени­тая ратуша в Антверпене. Очень большая по размерам, она занимает одну из сторон глав­ной площади города. Здание ратуши четко разделено на три этажа. Стены первого из них оформлены арками, два последующих — боль­шими прямоугольными окнами, в узких про­стенках которых расположены пилястры классических ордеров. Массивная кровля, от­ступающая от стен, как будто парит над всем зданием, которое венчает высокий фронтон с двумя обелисками по бокам. Строительство ратуши оказало сильное влияние на сооруже­ния подобного типа в других городах Север­ной Европы.

Ратуша на главной площади Брюсселя представляет собой иной тип гражданской постройки. Три очень высоких ее этажа увен­чаны еще более крутой кровлей с четырьмя ярусами окон и мощными пинаклями по уг­лам. В центральной части кровли расположена башня, высота ко­торой составляет 96 м. Это грандиозное сооружение возводили в течение нескольких десятилетий, за это время несколько раз ме­нялись замыслы создателей ратуши. Нижнюю часть фасада укра­шает декоративная арочная галерея. Два верхних этажа ратуши изобилуют скульптурными украшениями, которые воспринима­ются как сплошной лепной декор. Самое высокое здание Брюссе­ля величественно и горделиво взирало сверху на церкви и узень­кие улочки города. Сооружение ратуши окончательно завершило формирование центра города. До сих пор это грандиозное здание является своеобразной визитной карточкой Брюсселя.

К гражданским постройкам Германии и Нидерландов принадлежали дома цеховых ремесленников и бюргеров. Городской бюр­герский дом в Германии становится основ­ным элементом нового архитектурного комп­лекса. Высокая крыша с несколькими эта­жами — признак богатства и достатка владельца дома. В его первом этаже чаще все­го размещались мастерские, во втором — жи­лые комнаты, а третий служил складом для товаров. Создателей домов особенно интере­совал внешний облик здания. Его фасад отли­чался особой нарядностью и выразитель­ностью декоративной отделки. Угловые вы­ступы и башни, фронтоны и карнизы, затейливое обрамление окон, многоцветие стен — все придавало домам парадный и при­влекательный вид.

                                              Живопись нидерландских и немецких мастеров

Новая художественная культура Нидерландов и Германии наиболее ярко проявилась в живописи. Поворот в ее становле­нии и развитии связывают с деятельностью братьев Хуберта (ок. 1370—1426) и Яна ван Эйков (ок. 1390—1441) — осново­положников нидерландской школы живописи. Им принадлежат наиболее смелые открытия в усовершенствовании технологии масляной живописи. Известно, что в Средние века в краски рас­тительного и минерального происхождения в качестве связую­щего вещества добавляли яйцо. Но эти краски, так называемая темпера, очень быстро сохли, а поэтому невозможно было до­стичь мягких переходов и взаимопроникновения цветовых от­тенков. Заменив яйцо маслом, братья ван Эйки получили воз­можность работать медленно, тщательно отрабатывая детали. Накладывая краски прозрачными слоями (лессировками), они доводили живописную поверхность до глянцевого блеска. Из Ни­дерландов эта техника постепенно распространилась в Италию и другие страны. Особой популярностью новая техника живопи­си пользовалась у венецианских художников, стремившихся к использованию цветовых эффектов и передаче световоздушной среды.

Творчество Яна ван Эйка, современника Мазаччо и Донател­ло, отличают колористическая насыщенность, тщательная, по­чти ювелирная прорисовка деталей, умелая организация целостной композиции. Главным творением художника стал знаменитый Гентский алтарь, выполненный для церкви Святого Бавона в городе Генте. Известно, что работу над ним он начинал вместе со старшим братом Хубертом, но пос­ле его смерти Яну ван Эйку пришлось одному доводить до конца общий замысел.

Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, со­стоящий из 24 отдельных картин, большая часть которых раз­мещена на его внутренних и наружных створках. В них выраже­но новое мировоззрение, представлен обобщенный образ Вселен­ной: небесные сферы, безграничные просторы земли с лесами, горами и долинами. В некоторых запечатлена повседневная жизнь простых людей города Гента. Картины величавы и строги, исполнены достоинства и духовной сосредоточенности. Жизнь человека находится в абсолютной гармонии с окружающей природой. Мир небесный представлен музицирующими ангела­ми, фигурами Бога, Марии и Иоанна Крестителя. На крайних створках запечатлены Адам и Ева — прародители рода человече­ского.

Все изображения Гентского алтаря проникнуты радостным, жизнеутверждающим чувством. В нем отсутствуют мрачные или драматичные сцены. Один из поэтов XVI в. так выразил свои чув­ства от увиденного:

«Глядя на чудных небесных дев и славословящих ангелов, которые, обратясь лицом к зрителю, поют по нотам, всякий испытывает наслаждение и может даже различить голос каж­дого ангела в отдельности, настолько это ясно видно по их глазам и движению губ».

Изумительное цветовое богатство Гентского алтаря, великолеп­но переданный музыкальный ритм, возвышенно-поэтические картины природы не могли не поразить современников. Церковь Святого Бавона очень скоро стала местом паломничества, увидеть знаменитый алтарь можно было лишь в праздники, когда откры­вались его створки. О создателе этого чуда стали говорить как о «художнике, не имеющем себе равных по искусству и познаниям».

Значительное место в творчестве нидерландских и немецких художников занимали евангельские сюжеты, благочестивые, ис­полненные смирения и достоинства герои. Сюжеты мученичества (истязание Христа, Распятие, Пьета) становятся наиболее попу­лярными.

Нидерландские и немецкие живописцы достигли исключи­тельного мастерства и в искусстве портрета. Они отказались от профильных изображений, получивших широкое распростране­ние в Италии. Здесь закрепилось погрудное изображение на глад­ком цветном или темном фоне. Это позволяло художникам сосре­доточить главное внимание на внешности портретируемого, а также его духовном мире. Если на портретах итальянских масте­ров взгляд человека был обращен к внешнему миру, то в нидер­ландских и немецких портретах герои словно погружены в мир собственных чувств и переживаний, они пытаются постичь смысл и тайны бытия. Таковы индивидуальные, двойные и груп­повые портреты известных мастеров: Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400—1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1435/1440— 1482), Ханса Мемлинга (1433—1494) и Ханса Хольбейна Младшего (ок. 1498—1543).

В «Женском портрете» Рогира ван дер Вейде­на художнику удалось мастерски передать едва уло­вимые противоречивые движения души изящной молодой дамы. Наше внимание, несомненно, при­влекут серьезное, задумчивое выражение ее лица, взгляд, направленный в себя, мимо зрителя, молит­венно сложенные руки, украшенные перстнями, оригинальная высокая прическа с белой накидкой. Художник строит изображение на максимальных цветовых контрастах. Темный фон, созвучный чер­ной отделке на платье, контрастирует с нежными то­нами лица и светлыми деталями одеяния.

Совершенно иные принципы использованы не­мецким художником Хансом Хольбейном Млад­шим в парном портрете «Послы». Картина выпол­нена в портретных традициях Северного Возрожде­ния, предписывающих изображать человека в окружении предметов, связанных с родом его деятельности или сферой его интересов. В таких картинах предметы нередко приобретали ярко выраженный аллегорический смысл.

В парном портрете представлены Жан де Дентвиль — фран­цузский посол в Англии — и епископ Жорж де Сельв — посол Франции в Венеции. Вероятнее всего, Хольбейн писал эту карти­ну в Лондоне, где послам предстояла нелегкая миссия — защи­тить интересы Французского государства и предотвратить наме­тившийся разрыв Англии с римской церковью. О своем тревож­ном времени художнику удалось поведать гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. В левом верхнем углу за зеленым за­навесом из парчи виднеется распятие — символ незримого при­сутствия Христа, вершителя судеб и защитника политических интересов послов.

Многочисленные предметы свидетельствуют о высочайшей образованности французских посланников и аллегорически напо­минают о главных темах международной дипломатии: науке, быстротечности бытия и сфере искусства. Безупречная техника масляной живописи, внимание к малейшим подробностям и де­талям, тонкий вкус в изображении фактуры предметов и вещей (меха, парчи), точно скопированный мозаичный пол Вестминс­терского аббатства свидетельствуют о высоком мастерстве и про­фессионализме художника.

                                                                        В мире фантасмагорий Босха

Иеронима Босха (ок. 1460—1516), известного нидерланд­ского художника, называли создателем «книги великой мудрос­ти и искусства», еще при жизни — «почетным профессором кошмаров» и «мрачным фантастом», а сюрреалисты XX в. считали его своим предтечей. Между тем он был тонким и проникновен­ным лириком, отличавшимся меткостью жизненных наблюде­ний и глубоким знанием внутреннего мира человека.

Кажется, нет такой сферы человеческих знаний, которая не на­шла бы отражения в его творчестве. Что только он не придумывал для своих картин! На них изображены самые невероятные сущест­ва: звери с птичьими головами и человеческими ногами, некото­рые даже с крыльями бабочек. Героями его произведений станови­лись люди с головой, составленной из ствола и сучьев дерева или пустой кожуры какого-то загадочного плода. Внутри такой фантас­тической головы за бутылкой вина пируют маленькие человечки.

Все здесь перемешано, перепутано и искажено самым неверо­ятным образом, но в то же время представляется какой-то страш­ной правдой, как будто срисованной с натуры. А может быть, все именно так и было? Увидено в жизни, а потом переосмыслено фантазией художника? Видимо, не по душе были Босху его время и нравы общества. А ведь он умел писать с любовью, красиво и в соответствии с действительностью. Только любовь свою он отда­вал природе, бескрайним просторам равнин, глади озер, холмис­тым далям. Там он находил для себя отдых и отраду.

Тему земной жизни, в которой царят людская глупость и грех, Босх развивал во многих своих произве­дениях. Логическим завершением цикла стала картина «Корабль ду­раков». По морю житейской суеты без руля и без ветрил плывет ко­рабль. Куда держит он путь? К ка­ким берегам должен пристать? Где закончится его бесконечное странст­вие? Мачта корабля давно уже про­росла пышной кроной, и в ней по­селилась то ли слепая сова — оли­цетворение человеческой глупос­ти, — то ли смерть в виде черепа, на­поминающего о бренности челове­ческой жизни. Здесь нашли себе пристанище беспросветные гуля­ки, сварливые жены, отъявленные бездельники, ловкие шарлатаны и шуты.

Пассажиры корабля, забыв о праведной земле и не ведая о бере­гах, к которым им придется рано или поздно пристать, предаются плотским утехам. Лучшее место на корабле занимают монах и мона­шенка с лютней, но горланят они от­нюдь не церковные гимны. Одна из «благочестивых» женщин с кувшином в руках требует наполнить его вином. Другие участники этой вакханалии тщетно пытаются пой­мать ртом лепешку, подвешенную на веревочке. Один пассажир взбирается по мачте наверх для того, чтобы срезать ножом привя­занную к стволу курицу. Шут, уединившись от шумной компа­нии, пьет в одиночку, предаваясь пагубным размышлениям. Да, все здесь идет по заранее написанному им сценарию...

У большинства персонажей мы видим только головы, малень­кие нервные руки, тупые возбужденные лица, орущие рты. Вся эта развеселая компания превращена художником в обобщенный образ людского безумия, греховности и порока. Философия Босха проста: мир, созданный Богом для человека, прекрасен, но те­перь в нем царствует зло, принимающее такие уродливые формы. Противостоит греховному миру людей изумительно красивый пейзаж: высокое небо, море, тающее в дымке горизонта, и пыш­ное цветение земли. Эта картина Босха должна была встрево­жить, напугать дураков. Разумный человек отходил от нее в глу­боком раздумье об истинных ценностях жизни.

К концептуальным произведениям Босха относится триптих «Сад земных наслаждений». В основу сюжета положены канони­ческие темы сотворения мира, рая и ада. Но как по-новому они представлены в этом произведении! На внешней поверхности за­крытых створок алтаря Босх запечатлел Землю на третий день творения. Она лежит в своей первозданной красоте внутри проз­рачной космической сферы. Сквозь клубящиеся тучи пробиваются лучи солнца, которые освещают пересеченные складками го­ры, покрытые растительностью. Еще нет здесь ни животных, ни человека, а безбрежные воды Мирового океана ласково окружают земную твердь.

Но вот распахиваются створки алтаря, и перед нашим взором предстает удивительно красочная картина, посвященная зарож­дению животных, растений и человека. Фантастический пейзаж художник населяет самыми различными реальными и вообра­жаемыми видами животных и растений. Среди них экзотические слон и жираф, ибис и серая утка, саламандра и тюлень. Сказоч­ный единорог пьет из одного источника вместе с ланью и коро­вой. Рядом с пальмами — апельсиновые и лимонные деревья. Ля­гушки, павлины, тритоны, аисты, кошки, кабаны и дикобразы, сороки, олени и лебеди населяют эту землю, превращая ее в цве­тущий и благоухающий рай. В центре, на скалистом островке по­середине озера, возвышается Фонтан жизни. На переднем плане слева растет библейское Древо Познания добра и зла. Около него Бог, произносящий Адаму и Еве слова напутствия: «Плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею».

В центральной части триптиха— волшебный «сад любви», населенный множеством обнаженных мужчин и женщин. Они плавают в причудливых водоемах, составляют невиданные, фан­тастические кавалькады. Оседлав грифонов, пантер и оленей, они скрываются под кожурой огромных плодов. Лица людей лишены каких бы то ни было чувств и индивидуальных характе­ристик. Здесь очень много иносказаний: на переднем плане — рыба, символ распутства. Сверху украдкой взирает на мужчин женщина, на голове у которой яблоко — запретный плод, символ искусительницы Евы. Все изображенное художником символи­зирует греховность человеческой жизни.

На правой створке представлен ад. Здесь царит мрак, иногда озаряемый пламенем дальнего пожара. Повсюду вытоптанная, оскудевшая земля, в самом центре которой растет трухлявое дерево смерти. Дьявол с птичьей головой сначала заглатывает грешников, а затем низвергает их в бездну. Здесь много загадоч­ных деталей, которые до сегодняшнего дня не поддаются рас­шифровке исследователей.

Безусловно, создавая подобные картины, художник лишний раз напоминал верующим о том, что после смерти грешник навек погрузится в пучину безмерных страданий. За каждый просту­пок он будет наказан: ленивого и праздного в постели терзают черти, обжоры изрыгают пищу, тщеславная гордячка любуется своим отражением в зеркале... Много загадок таит в себе это про­изведение художника, дающее нам пищу для глубоких размышле­ний о смысле человеческого бытия.

Босх не раз обращался к сюжетам Священного Писания, трактуя их с глубокой психологической силой и мастерством. Картины «Блудный сын» и «Несение креста» — лучшие творения художника. Творчество Босха вызывало огромный интерес у совре­менников, не менее популярным оно остается и в наше время.

                                                                         Творческие искания Брейгеля

В XVI в. работал один из талантливых нидерландских худож­ников Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530—1569), ко­торого прозвали Мужицким. За этим эпитетом стоит не только факт его биографии (Брейгель родился в крестьянской семье), но и огромный интерес художника к простым людям, их быту и по­вседневной жизни. Брейгель любил создавать многолюдные ком­позиции, в которых запечатлел традиции нидерландского наро­да. Лучшие картины Брейгеля из жизни крестьян — «Жатва», «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец», «Охотники на снегу». В картине «Нидерландские пословицы» воссоздана на­родная мудрость, послужившая основой для сюжета: «Лень — ловушка дьявола», «Ни одна мельница не мелет водой, которая уже утекла», «Каждую селедку следует вешать за собственные жабры». Это произведение можно воспринимать как своеобраз­ную энциклопедию жизни народа, преломленную под сатириче­ским углом зрения.

Местом действия Брейгель избрал деревенскую площадь, сплошь усеянную людьми, многие из которых изображены в кос­тюмах нидерландских крестьян. Они заняты привычными, буд­ничными делами, и поэтому рядом с ними предметы повседнев­ного быта: бочки, чаны, топоры, лопаты. Здесь же домашние жи­вотные: собаки, свиньи, овцы. Но приглядимся внимательнее.

Оказывается, обыденные дела они выполняют совсем не так, как положено, а вопреки привычной логике.

Мы видим, как крестьянин стрижет свинью; как человек за­сыпает канаву, где утонул теленок; сидящего на крыше харчевни стрелка, пускающего в никуда одну за другой стрелы; солдата, разбрасывающего розы перед свиньями... Все эти бессмысленные дела они осуществляют с великим усердием и важностью, будто от этого зависит их благополучие или даже сама жизнь.

Более ста пословиц, особенно популярных в народе, зрительно воспроизвел здесь Брейгель. Многие из них позволяли художнику высмеять людские пороки. Лепешки, растущие на крыше, сим­волизируют обжорство; ножницы, вывешенные на стене харчев­ни, — скупость. Здесь можно увидеть двух собак, грызущих одну кость, — воплощение зависти; женщину, несущую в одной руке огонь, а в другой воду, — олицетворение двуличия и лицемерия; человека, который греется у горящего дома, — аллегорию эгоизма.

Брейгелю принадлежит немало картин на евангельские сю­жеты. Главной их особенностью является то, что художник отра­жает реальную обстановку, сложившуюся в годы испанской инк­визиции в Нидерландах. Большинство картин имеет ярко выра­женный аллегорический смысл. Представляет интерес трактовка библейского сюжета в картине «Вавилонская башня», в которой дан наглядный урок людской глупости, гордыне и греховной са­монадеянности. Евангельская притча о слепом и поводыре нашла художественное воплощение в картине «Слепые». Невыносимая жизнь нидерландцев под гнетом Испании (разорение, казни, бес­чинства солдат) нашла отражение в картине «Избиение младен­цев в Вифлееме».

Глубоким трагизмом наполнены многие картины Брейгеля. Одна из написанных в последние годы — «Калеки». Передний план композиции занимает изображение пятерых безногих калек. Их физическая неполноценность усилена отвратительным выражением лиц, в которых нет и наме­ка на духовность. Они находятся так близко к земле, что создает­ся впечатление, будто они не передвигаются на костылях, а по­лзут по траве. Их изувеченные тела прикрывают причудливые одеяния, больше напоминающие карнавальные костюмы. Неле­пую картину довершают бумажные головные уборы в виде цер­ковной митры, цилиндра и дурацкого колпака. Лохмотья, укра­шенные лисьими хвостами, красноречиво говорят об их нищете.

Позади калек, на втором плане, видна женщина в черном пла­ще с тарелкой в руках. Она быстро направляется к правому углу картины. Задний план замыкают глухие и высокие стены двух кирпичных зданий. Лишь в просвете между ними художник изобразил небольшой про­ход с расстилающимся за ним привольным пейза­жем. Не в нем ли ключ к пониманию этой, согласи­тесь, довольно странной картины? Несмотря на то что ее интерпретация оставляет большой простор для воображения, следует признать правомерной одну из существующих версий. В 1566 г., после сдачи Бреды, начались массовые народные выступ­ления против испанской инквизиции короля Фи­липпа II. Возможно, что к ним примкнули и бед­нейшие слои населения, нищие и калеки...

За несколько лет до своей ранней смерти Брей­гель преподал глубокий урок «знатокам» искусст­ва, своим современникам и зрителям будущего. В рисунке «Художник и знаток» художник дер­жит в руке кисть, а знаток — кошелек с деньгами. Художник видит мир духовным зрением, но он бе­ден. «Знаток» искусства слеп духовно, но богат. Он абсолютно уверен, что дело художника — угож­дать и писать по указке таких, как он. Тогда в чем же урок? На­верное, в том, чтобы каждый человек стремился честно жить, во­преки многочисленным соблазнам. Именно такой и была жизнь великого нидерландского художника Питера Брейгеля.

                                                                         Творчество Дюрера

«Художник, достойный бессмертия» — эти слова о величай­шем немецком художнике, живописце и графике, теоретике ис­кусства и ученом Альбрехте Дюрере принадлежат известному философу и писателю Эразму Роттердамскому (1469—1536). В них — ключ к пониманию значения его творчества. Альбрехт Дюрер родился в 1471 г. в Нюрнберге в семье золотых дел масте­ра. Его художественная одаренность проявилась очень рано, все последующие годы он лишь оттачивал свое мастерство...

О жизни и творческих исканиях Дюрера дают представление созданные им в разные годы автопортреты. Все они — свидетели не только внешних, но и внутренних превра­щений художника, его характера, мыслей и души. На первом из них запечатлен молодой человек, держащий в руках колючий цветок чертополоха. В эти годы начинающий худож­ник многому учился, пытаясь постичь тайны ремесла. Он путешествовал по Италии, жил в Венеции, приобщаясь к шедеврам искусства итальянских мастеров.

Это было время творческих поисков, пер­вых шагов мастерства. Нарядная одежда, ли­цо и осанка художника выражают спокойное достоинство, твердость духа, уверенность в собственных силах. Над портретом Дюрер по­местил две стихотворные строки: «Идет мое дело, как небо велело». Дюрер рисовал посто­янно, он копировал работы итальянских ху­дожников, постигая законы перспективы и особенности изображения человеческого тела в движении.

Через пять лет он пишет еще один автопортрет. Но как изме­нился здесь художник! Он сидит вполоборота у раскрытого окна, за которым расстилается романтический гористый пейзаж, прони­занный светлой синевой неба. На нем изысканно-нарядный бело­черный камзол, в вырезе которого — тонкая рубашка с золотой вы­шивкой. Зеленовато-лиловый плащ изящно подхвачен витым шнуром, а из-под двухцветной шапочки на плечи красиво спадают длинные золотистые волосы. Руки в белых тонких перчатках спо­койно сложены на коленях. Справа на темной стене надпись: «Это я писал с самого себя. Мне было 26 лет. Альбрехт Дюрер».

На этом портрете мы видим художника в самом расцвете творческих сил. Он уже много повидал и многое знает, он одер­жим своей любимой работой. Устремленный на зрителя внимательный взгляд, пожалуй, стал более одухотворенным и проницатель­ным. За ним легко угадываются напряжение мысли и великая страсть художника, ни на минуту не забывающего о своем предназначе­нии. Красивое тонкое лицо стало несколько старше, на нем отразились странствия и впе­чатления от увиденного. Художник не позво­ляет себе расслабиться, во всем его облике — сдержанность и уверенность в себе.

Но, пожалуй, самым удивительным авто­портретом художника стало полотно, создан­ное в 1500 г. В нем Дюрер сказал о себе самое главное. Из темного зеленовато-черного фона отчетливо выступает как бы высвеченное из­нутри бледное лицо художника. Его огромные глаза неотступно и пристально смотрят прямо на нас. Длинные тонкие пальцы неподвижны, но мы почти ощущаем благословляющий жест его руки. Кажется, большим усилием во­ли художник скрывает внутренний трепет своей души, напряженность мысли. Дюрер со­проводил портрет надписью: «Я, Альбрехт Дюрер, нюрнбержец, писал себя так вечными красками...» Несомненно, этому портрету он придавал особое значение. В нем он решился уподобить себя тому, кто вот уже многие века воплощал представления о возвышенно-иде­альном образе. Глядя на этот портрет, совре­менники сразу же говорили: «Это Христос». И в этих словах была правда Дюрера, считав­шего, что сразу же вслед за Богом идет худож­ник...

С юношеских лет он проявлял большой интерес к очень сложному и трудоемкому ис­кусству гравюры на дереве и металле. Первые навыки гравирования Дюрер получил еще в мастерской отца и вскоре, благодаря ис­пользованию новых технологий, достиг неви­данной ранее выразительности. В мастерской художника висело изречение, которому он следовал всю жизнь: «Поспешай медленно!» Путь к совершенству был долог и мучителен.

Как же работал художник? В левой руке он держал медную доску, а правой осторожно прорезывал тонкую линию на метал­ле. Резец настолько остр, что им можно мгновенно перерезать на лету волос. Дюрер, всю жизнь носивший тонкие шелковые пер­чатки, в мастерской рук никогда не жалел. Его линия то сколь­зит, не отрываясь от поверхности металла, то дробится, падает, взлетает вверх, извивается и успокаивается снова. Вместо при­вычного равномерного контура он использует штриховку, утон­чение и утолщение линий. При этом ему необходимо постоянно помнить, что изображение на бумаге получится зеркально пере­вернутым по отношению к награвированному на поверхности ме­талла или дерева.

Смелость художественных приемов сочеталась в гравюрах Дюрера с богатством содержания. Сюжеты он черпал из Священ­ного Писания, античной мифологии, из современных книг и на­зидательных изречений. Его резцу было подвластно все: нежная пушистая хвоя елей, невесомое облачко, массивная каменная кладка крепостных стен, причудливая чешуя страшного чудови­ща, изящное тело молодой женщины... В самых знаменитых гра­вюрах, выполненных на меди («Дьявол, смерть и рыцарь», «Свя­той Иероним в келье» и «Меланхолия»), Дюрер обратился к веч­ным темам искусства: радости бытия и неизбежности смерти, творческим поискам и преданности христианской вере, одиночест­ву и грусти человека.

В самой сложной и глубокой по мысли гравюре «Меланхо­лия» Дюрер воплотил стремление человека проникнуть в тайны

Вселенной и мучительные сомнения, разочарования, которые неизбежно встают на пути творческого челове­ка. На переднем плане запечатлена крылатая женщина в пышном на­ряде. Ее задумчивый и тревожный взгляд устремлен вдаль. В позе — ог­ромная усталость, отрешенность от внешнего мира. Кругом в беспорядке разбросаны инструменты для изме­рения, вычисления и ремесел. Ка­ково их назначение? Вряд ли мы смо­жем точно ответить на этот вопрос. Под рукой женщины закрытая кни­га, над головой — песочные часы, на­поминающие о быстротечном вре­мени жизни. Рядом колокол с ве­ревкой, дернув за который можно позвонить в любое время, напомнив человеку о смерти.

Но почему художник дал гравюре такое название? Что такое меланхо­лия? В одном из трактатов Дюрер приводил такое изречение: «От постоянного упражнения разума расходуется самая тонкая и чис­тая часть крови и рождается меланхолический дух». Может быть, в этих словах ключ к пониманию гравюры? Возможно, меланхолическое настроение должно восприниматься как неиз­бежная расплата за напряженную творческую работу? Несмотря на множество загадок и вопросов, художнику удается вызвать у зрителей настроение меланхолии, грусти и тревоги. К сожа­лению, не сохранилось даже намеков на то, как сам автор объяснял свой за­мысел.

Всю свою жизнь Дюрер размышлял о тайнах бытия, пытался разгадать загад­ки природы. Свои знания он черпал из живой натуры, именно она вдохновляла его на создание многих произведений. Он приносил домой жука, долго и при­стально изучал его строение через лупу, а потом писал его акварелью и тушью. Он пробовал свои силы в изображе­нии бесконечного переплетения зеленых стеблей, веток и листьев, используя при этом игру света и тени, тончайших ню­ансов перехода одной краски в другую. Посмотрите его этюды и рисунки «Ку­сок дёрна», «Молодой заяц» или «Крыло птицы». Как блестяще переданы худож­ником красота природы, мельчайшие от­тенки и детали!

В самом конце жизни Дюрер напишет: «Что такое красота, я не знаю». Но во многих произведениях художника мы находим ответ на этот вопрос. Со­здавая картины «Адам» и «Ева», он думал о силе человеческих чувств и красоте любви. Как никто другой, умел пристальным взглядом художника всматриваться в лица своих современников, ища в них духовную красоту. Лучшие работы Дюрера в этом жанре — «Портрет Освальда Креля», «Порт­рет молодой венецианки», «Портрет матери», «Портрет молодого человека», «Портрет Хиеронима Хольцшуэра», «Портрет Эразма Роттердам­ского».

Альбрехт Дюрер умер в Нюрнберге в 1528 г., оставив после себя более 60 картин, несколько со­тен гравюр и рисунков. Его перу принадлежат кни­ги по изобразительному искусству, он воспитал не­мало учеников, «подарил немецкому искусству новый глаз и новое сердце» (Г. Вёлъфлин).

Вопросы и задания

1. Каковы характерные особенности развития архитек­туры в странах Северной Европы? Почему Фонтенбло яв­ляется подлинным шедевром французского Ренессанса? Какой тип сооружений стал наиболее популярным в Гер­мании и Нидерландах?

2. Каковы художественные достижения нидерландских и немецких живописцев? Какие жанры были особенно популярны у них? Почему Яна ван Эйка называют основоположником нидерландской школы живописи? Какие религиозные символы он использовал при создании Гентского алта­ря? Какими художественными средствами он добивался ощущения всеоб­щей гармонии, целостности и многообразия жизни? Как вы думаете, поче­му историк искусства Эрвин Панофский сказал, что глаз Яна ван Эйка «об­ладал одновременно свойствами микроскопа и телескопа»?

3. К какому периоду развития искусства (Средневековью или Возрож­дению) можно отнести творчество Иеронима Босха? Почему? Как создан­ные им образы соотносятся с реальной действительностью? Как в его произведениях сочетаются восторженное отношение к миру природы и от­вращение к греховной и неправедной жизни человека? Чего больше в кар­тинах художника — едкой сатиры или таинственных иносказаний? В чем и как выразился поучительный характер творчества Босха?

4. Каковы наиболее характерные особенности художественной манеры Питера Брейгеля Старшего (Мужицкого)? Как в его творчестве проявился интерес к жизни народа? Какие фольклорные черты вы могли бы отметить в его произведениях? Как в них переданы тонкий лиризм и юмор, остроум­ная наблюдательность и сочувствие художника крестьянам? Как сочетает­ся стремление Брейгеля к развернутым аллегорическим обобщениям и по­вышенное внимание к деталям? В чем особенность передачи состояния природы и ее связи с жизнью человека?

5. Одним из главных принципов своего творчества Дюрер провозгласил реализм: «Чем точнее соответствует твое произведение жизни, тем оно ка­жется лучше». Попробуйте доказать справедливость этих слов художника. Что отличало его творческую манеру? Как он работал над созданием «мастерских гравюр»? Какова сила их эмоционального воздействия на зри­телей?

Творческая мастерская

1. Какое место в творчестве нидерландских и немецких художников за­нимают библейские сюжеты и образы? Как в их произведениях переданы взаимоотношения Бога и человека, картины окружающей природы? В чем сила их художественного воздействия на зрителей? Сравните их с произве­дениями итальянских и русских мастеров XV—XVI вв.

2. Известный искусствовед Отто Бенеш называл Босха «величайшим гением среди сатириков». Так ли это, с вашей точки зрения? Что и как вы­смеял, осудил художник в своих произведениях? Как вы думаете, почему созданный им мир полон многозначительной символики? Что нового он внес в трактовку канонических библейских сюжетов (ада и рая, сотворения мира и т. д.)? Чем вы могли бы объяснить особую популярность работ Бос­ха у современного зрителя? Подготовьте статью (эссе) или репортаж о его творчестве.

3. Еще при жизни Брейгеля называли «вторым Босхом», «великим имитатором» его «учености и фантазии». Действительно ли он «возрождал сны своего учителя и даже превосходил их»? Сравните известные вам про­изведения художников, докажите или опровергните эту оценку.

4. Сравните знаменитые «Автопортреты» Дюрера. Какими художест­венными средствами он передает в них эволюцию своей души? Каким пред­стает человек в его произведениях? Что изменилось в его изображении по сравнению с портретной живописью итальянского Возрождения? Как вы думаете, почему «Меланхолию» нередко называют «духовным автопортре­том Дюрера» (Э. Панофский), в котором воплощен тип художника Ренес­санса? Какой представляется вам личность художника после знакомства с его письмами, дневниками и трактатами по искусству («Руководство к из­мерению», «Четыре книги о пропорциях человека»)?

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Шедевры искусства Северного Возрождения»; «Фонтенбло — замок французских королей»; «Художественные достижения нидерландских и немецких живописцев»; «Ян ван Эйк— основоположник нидерландской школы живописи»; «Гентский алтарь — подлинный шедевр мирового ис­кусства»; «В мире художественных фантасмагорий Босха», «Творчество Босха: “фарсовый гротеск” или “книга великой мудрости и искусства”?»; «Творчество Босха и сюрреализм С. Дали»; «Комическое и трагическое в творчестве Брейгеля»; «Можно ли утверждать, что в творчестве Брейгеля преломляются различные стилевые направления: поздняя готика, Ренес­санс и маньеризм?»; «Мир природы и человека в произведениях Брей­геля»; «Карнавализация» народной жизни в творчестве Брейгеля»; «Дю­рер — “художник, достойный бессмертия”»; «Искусство портрета в творче­стве Дюрера»; «Мастерство Альбрехта Дюрера — гравера».

Книги для дополнительного чтения

Баттпилотти Д. Босх. М., 2004.

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

Брежнева А. Ф. Королевский замок Фонтенбло. М., 2005.

Гершензон-Чегодаева Н. М. Питер Брейгель Старший. М., 1989.

Деверо 3. Босх. М., 2002.

Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000.

Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965.

Зарницкий С. В. Дюрер. М., 1999.

Коплстоун Т. Хиеронимус Босх: Жизнь и творчество. М., 1998.

Королева А. Ю. Дюрер. М., 2007.

Либман М. Я. Дюрер и его время. М., 1976.

Львов С. Л. Альбрехт Дюрер. М., 1977.

Львов С. Л. Питер Брейгель. М., 1998.

Никулин Н. Н. «Золотой век» нидерландской живописи. М., 1999.

Старые нидерландские и немецкие мастера: альбом. М., 1996.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От истоков до XVIII века» (Автор Данилова Г. И.)