Импрессионизм и постимпрессионизм в живописи

Париж, 1863 год, Дворец промышленности... Жюри знаме­нитого Салона — художественной выставки, ежегодно проходя­щей здесь, — отклоняет около семидесяти процентов представ­ленных работ... В разразившийся скандал пришлось вмешаться самому императору Наполеону III. Познакомившись с отвергну­тыми полотнами, он милостиво разрешил представить их в дру­гой части Дворца промышленности. Так 15 мая 1863 г. была от­крыта выставка, сразу же получившая выразительное название «Салон Отверженных».

Годами приученная к официальному академическому искус­ству публика пребывает в полном недоумении... Взрыв хохота вызывает «неприличная» картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве», на которой изображены две обнажённые женщины в ок­ружении двоих мужчин, одетых в современные чёрные сюрту­ки... Они спокойно беседуют под сенью деревьев, совершенно не стесняясь своего вида.

Ещё через два года Мане выставляет картину «Олимпия». Многочисленная охрана бессильна перед натиском разъярённой толпы. На следующий день картину размещают так высоко, что­бы возмущённая публика не смогла в ярости пронзить её острым зонтиком. С картины в зал смотрит молодая обнажённая жен­щина с чёрной бархоткой на шее. В ней публика без особого тру­да узнаёт известную парижскую гризетку. Критики и пресса за­хлёбывались от негодования.

На защиту картины встали очень немногие, в их числе — писатель Эмиль Золя:

«Он познакомил нас с Олимпией, девушкой наших дней, ко­торую он встречает на тротуарах, кутающей свои худые пле­чи в холодную полинявшую шаль... Место господину Мане в Лувре уже обеспечено».

Художественные искания импрессионистов

Понадобилось немало лет, чтобы сбылось это пророчество. Вокруг Мане объединилось немало талантливых художников, которые, как и он, не признавали официальное искусство и ре­шили идти своим путём. Среди них — Клод Оскар Моне (1840— 1926), Камиль Писсарро (1830—1903), Пьер Огюст Ренуар (1841 —1919), Альфред Сислей (1839—1899), Эдгар Дега (1834—1917) и др. Битва за новое искусство продолжалась вплоть до 1886 г., когда состоялась последняя, восьмая выстав­ка этих художников.

Критики, сосредоточив всю свою ярость на «неприличиях» сюжетов, не заметили того нового, что уже содержали картины единомышленников Эдуарда Мане. Свежий воздух, яркий сол­нечный свет, радостное, счастливое настроение человека, жизнь которого органично сливалась с ритмом больших городов и ли­рических пейзажей. Художники сумели убедить своих совре­менников в том, что магические эффекты света и воздуха значат в живописи гораздо больше, чем сюжет.

В отличие от романтиков и реалистов, они уже были не склонны изображать историческое прошлое. Сферой их интере­сов была современность. Жизнь маленьких парижских кафе, шумные улицы, живописные берега Сены, железнодорожные вокзалы, мосты, неприметная красота сельских пейзажей и не­больших деревушек становятся главными объектами изображе­ния. Художники больше не желают затрагивать острые соци­альные проблемы и выносить свой приговор общественным со­бытиям и явлениям. Максимилиан Волошин очень точно определил общую тональность нового искусства:

«Зарождение импрессионизма было радостно, как ранняя весна. Первые импрессионисты вышли на свет из тёмной комнаты и по-детски радовались свету, краскам».

Своим названием импрессионизм был обязан картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». В ней запечатлён краткий момент, когда огромный оранжевый шар выплывает из-за обла­ка в полумглу раннего утра. Его алые отсветы, отражаясь в реке, трепещут на водной поверхности. Сизо-молочная дымка тумана окутала очертания предметов, находящихся в бухте. Кругом всё так непостоянно и зыбко, что невозможно различить границы между небом, берегом и рекой. Кажется, будто множество ма­леньких лодочек плавает в огромном космическом пространст­ве. Но через минуту, когда рассеется туман, всё исчезнет и при­мет совершенно иной вид...

Критик Луи Леруа нашёл это название картины чрезвычай­но забавным. Его, как и многих других, раздражало, что на по­лотне ничего невозможно было разглядеть. Моне только пожи­мал плечами и говорил: «Жалкие слепцы, которые хотят чётко разглядеть всё сквозь дымку». Однако вскоре слово «импресси­онизм» (фр. impression — впечатление), произнесённое в на­смешку, стало относиться к творчеству художников, работав­ших в этой манере.

Выдвинув собственные принципы восприятия и отображе­ния окружающего мира, они создали новый живописный язык, основанный на некоторых общих положениях и стилистических особенностях. Художников-импрессионистов объединяло субъ­ективное переживание света, цвета, тени, отражений на поверх­ности предметов. Им стал важен не сам сюжет, а его чувственное восприятие, то впечатление, которое он мог произвести на зри­телей. Это мог быть стог сена, освещённый лучами утреннего или вечернего солнца, куст сирени, не успевший сбросить влаж­ные капли только что прошедшего дождя, неровная каменная поверхность готического собора, разноцветные тени от предме­тов в полуденные часы, движение снующей по улице толпы.

В творчестве художников-импрессионистов подвижность и изменчивость мира становятся главной целью изображения. С помощью света они пытаются запечатлеть «мимолётное ви­денье», мгновенные впечатления и ощущения от ускользающего мира. Стремление уловить постоянно меняющийся лик природы требовало от художников быстроты действий. Им некогда было подбирать и смешивать на палитре краски. В отличие от старых мастеров, они наносили их на холст быстрыми мазками, забо­тясь не о прорисовке деталей или чёткости рисунка, а только об общем впечатлении от увиденного. Упрёки в незавершённости, эскизности картин они всерьёз не принимали.

Художники-импрессионисты вышли из тёмных мастерских на пленэр (фр. plein air — вольный воздух). Их главное откры­тие заключалось в том, что на открытом воздухе человек видит не конкретные предметы, а некую смесь цветных точек, сливаю­щихся в нашем сознании и зрении. Маленькая лодка Клода Моне была превращена в мастерскую художника, отсюда он на­блюдал особенности и изменчивость речного пейзажа. Эдуард Мане, навестивший однажды художника и убедившийся в пра­вильности выбранного метода, запечатлел его в лодке за рабо­той. Живопись на пленэре стала одним из важнейших правил импрессионистов. Ренуар отмечал особенности подобной жи­вописи:

«Я писал в Бретани осенью, под сенью каштанов. Все тона, которые я клал на полотно — чёрные или синие, — были ве­ликолепны. Но эта золотистая прозрачность листвы создава­ла картину; как только она попала в мастерскую, в обычные условия освещения, она оказалась никуда не годной».

Исключением был лишь Эдгар Дега, который продолжал пи­сать картины в своей мастерской.

Особых высот художники-импрессионисты достигли в пере­даче света и цвета. Они учитывали законы восприятия цвета на расстоянии, никогда не смешивали краски на палитре. Мно­гие из них серьёзно изучали новейшие научные открытия в об­ласти оптики, природы световых волн и составляющих каждого цвета. Например, в работе химика Э. Шеврёля «Принципы гар­монии и контраста цветов применительно к искусству» доказы­валось, что соседствующие цвета спектра (красный — зелёный, синий — оранжевый, лиловый — жёлтый) влияют друг на дру­га. Находясь рядом, они усиливаются, при смешении — обесцве­чиваются. Любой цвет, положенный на белый, воспринимается окружённым лёгким ореолом дополнительного цвета. Ренуар подчёркивал:

«Палитра художника не имеет никакого значения, ведь глаз — создатель всего... Всё зависит от того, что я кладу вокруг этой краски ».

Вот почему в картинах импрессионистов небо могло стать зелёным, а трава синей. Моне, а за ним Писсарро и Сёра первыми в истории живописи стали писать тра­ву в тени синим кобальтом, а на солнце золотистой охрой. Сис­лей передавал солнечное освещение розовыми тонами. Худож­ники утверждали, что цвет тени зависит от окружающих цве­тов, а потому она также может переливаться тысячью оттенков. Для её изображения можно вполне обойтись без привычных чёр­но-серых тонов.

Особое предпочтение художники-импрессионисты отдавали светлым тонам солнечного спектра. Многие из них вообще отка­зались от чёрного цвета, считая невозможным заставить его иг­рать разными оттенками. Лишь Эдуард Мане предпочитал чёр­ный цвет всем остальным.

Огромные возможности в использовании цвета открывала техника пастели (фр. раз1е1) — живописи цветными каранда­шами или красочным порошком. В ней особенно любил работать Эдгар Дега. Фактура пастелей бархатиста, она способна пере­дать вибрацию цвета, который кажется как бы светящимся из­нутри.

В «Голубых танцовщицах» техника пастели использована для усиления декоративности и цветового звучания компози­ции. Сноп яркого света, заливающий картину, помогает создать особую, праздничную атмосферу балетного танца. Создаётся впечатление, что свет здесь целиком заменяет рисунок, он орга­низует, приводит к единому звучанию сложную симфонию кра­сок. В ярких голубых пачках, с цветами в волосах, танцовщицы кажутся прекрасными сказочными фея­ми, участвующими в волшебной феерии.

Интересные находки были сделаны импрессионистами в технике передачи света. Переливающийся бесчисленны­ми градациями, свет различен по интен­сивности, чистоте и прозрачности. Он зависит не только от места, но и от вре­мени, которое изменяет соотношение цветов, а порой и сущность изображае­мых предметов. С помощью света можно передать изменчивость и быстротеч­ность жизни. При солнечном освещении контрасты становятся более резкими. Выступающие части предметов воспри­нимаются освещёнными более ярко. Импрессионисты установили, что на от­крытом воздухе и при ярком солнечном освещении глубокие тени исчезают.

В зависимости от освещения один и тот же мотив может быть передан по- разному. Так, Клод Моне ввёл в практи­ку создание серий картин при разном освещении («Вокзал Сен- Лазар», «Стог сена в Живерни», «Кувшинки», «Руанский со­бор»). Желая запечатлеть неповторимость звучания красок в не­большой промежуток времени, Моне писал свои серии с одним выбранным видом природы.

На полотне «Стог сена в Живерни» воспроизведён сияющий летний полдень и залитый солнцем скошенный луг. Бегущие по небу облака дают глубокую тень на переднем плане. Стройная вереница тополей, зелёный лес за лугом погружены в голубую пелену. На мгновение и стог сена оказался погружённым в тень. От этого он приобрёл совершенно неожиданные сиреневые и ли­лово-розовые тона. Тень на лугу переливается множеством цве­тов, в которых всё же побеждает зелёный цвет. Дальняя часть луга под солнцем звенит ярким жёлтым цветом. Раздельные мазки чистых цветов, сливающиеся в восприятии зрителя, пере­дают мгновенность запечатлённого состояния природы.

Подлинным чародеем света был Огюст Ренуар. Посмотрите, как свет передан в картине «Качели». Солнечные блики, прони­кающие сквозь трепещущую на ветру листву, определяют взаи­мосвязь света и тени. Блики света оживляют изображение, при­водят его в движение. Тени пятнами ложатся на одежду, лица, стволы деревьев, тропинку в цветных бликах...

Говоря о творчестве импрессионистов, нельзя не отметить их поиски новых композиционных решений. Эти художники во многом обновили принципы построения, отказавшись от акаде­мических требований неподвижности, симметрии, порядка и чёткости. Их произведения отличает живая и подвижная компо­зиция, не требующая строгого соблюдения законов линейной перспективы, в которой нет центра или общего стержня. Ренуар писал:

«Я люблю картины, которые возбуждают во мне желание прогуляться в глубину их, если это пейзаж, или коснуться рукой груди или спины, если это изображение женщины».

Художник может смело обрезать рамой фигуры людей, стоя­щих на балконе (Моне «Бульвар Капуцинок в Париже»), создать иллюзию беспредельного водного пространства, не ограниченно­го ни берегами, ни горизонтом (Моне «Кувшинки»), прервать ве­сёлый бал под открытым небом в монмартрском кабачке (Ренуар «Бал в Мулен де л а Галетт»).

Задолго до открытия кинематографа художник Эдгар Дега успешно использовал приёмы будущего кино — деление на кад­ры, наезд камеры, показ фрагментов. Он так излагал свои худо­жественные принципы:

«Всегда срезать [рамой] фигуру; показывать только руки или ноги или бёдра танцовщицы; показать её туфли; показать ру­ки парикмахера... Сидя у самых ног танцовщицы, я увидел бы её голову, окружённую подвесками люстры».

В изображении многочисленных ска­чек Дега срезает рамой пустое поле, ко­ляску с наездником на переднем плане, фигуры мужчин в чёрных цилиндрах и дам под зонтиками. С полотен художни­ка предстаёт «жизнь, застигнутая врас­плох ».

Особое влияние на искусство импрес­сионистов оказали гравюры японских мастеров, их понимание законов перс­пективы. Интересно, что у японских ху­дожников точка схода перспективы обычно вынесена за границы картины. Все предметы изображались в непри­вычном для европейцев ракурсе, откуда- то сверху или из дальнего угла. Дега очень быстро подхватил эти открытия японских художников. В его произведениях равноправно могут действовать и расположенные далеко фигуры балерин,

и смычки невидимого оркестра, и теат­ральный занавес.

В картине Дега «Абсент» запечатлена ничем не примечатель­ная сцена в кафе. За столиком рядом сидят мужчина и женщина. Чужие друг другу, они смотрят в разные стороны. Каждый из них погружён в собственные думы. Перед женщиной — напиток в бокале. У мужчины — рассеянный взгляд, шапка небрежно сдвинута на затылок. Ощущение «горестного одиночества вдво­ём» художник передаёт благодаря интересному композиционно­му решению. Мы видим героев издали, через пустые столики, изображённые на переднем плане картины. Намеренно подчёрк­нута пустота переднего плана, убраны все детали и лишние предметы, способные отвлечь внимание зрителей. Интерьер, ре­шённый в холодной, серо-голубой гамме, лишь усиливает впе­чатление одиночества и тоски.

Пейзажи впечатления

Реалистическим пейзажам художники-импрессионисты пред­почли пейзажи впечатления. Любящими, заинтересованными глазами они наблюдали за малейшими изменениями в состоя­нии природы, пытаясь запечатлеть её «душу». Переменчивость погоды, постоянно меняющийся ритм её жизни, легкость и зыб­кость воздуха, тысячи неуловимых отражений на водной по­верхности, туман или дым теперь больше всего интересуют ху­дожников.

Сюжеты для подобных картин порой возникали самым нео­жиданным образом. Однажды Клод Моне, посетивший знамени­тый парижский вокзал Сен-Лазар, воскликнул:

«Нашёл, нашёл! Сен-Лазар! В момент отправления поездов дым паровозов застилает всё так, что кругом ничего не вид­но. Это волшебная картина. Подлинная феерия!»

Через несколько дней он вновь пришёл сюда и обратился к начальнику вокзала с просьбой поработать над картиной. Польщённый вниманием известного художника, начальник вокзала отдал распоряжение остановить движение всех поездов, освободить перрон, наполнить до отказа углем паровозы, кото­рые станут выпускать «столько дыма, сколько нужно было Мо­не». Так появился один из его шедевров — картина «Вокзал Сен-Лазар».

Большая галерея вокзала с уходящими и прибывающими поездами служит здесь лишь фоном для изображения. Главной темой становятся игра света на металлических перекрытиях галереи и клубы пара, выпускаемые локомотивом приближаю­щегося поезда. Пространство фона — это водоворот красок: жёл­тых, белых, розовых, бледно-зелёных, серых с голубыми и крас­ными вкраплениями. Создаётся впечатление, что живописная ткань создана из текучих масс облаков, нежных переливов не­ба, отражающихся в стёклах здания, дыма и пара. Очерта­ния поезда, объёмы архитектурных сооружений чётко не про­писаны и неожиданно возникают из сплошной сумятицы. Фи­гуры пассажиров на скамеечках перрона, солдат или железно­дорожников, стоящих между путями, размыты. Художник за­чарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара. Кажется, только свет занимает воображение Моне...

Пейзажи-впечатления, созданные Камилем Писсарро и Альфредом Сислеем, то залиты ярким солнечным светом, то за­сыпаны крупными хлопьями белого, чистого снега. Работы Сислея — наиболее последовательного из импрессионистов — отли­чаются утончённостью в передаче природы уютных предместий, небольших провинциальных городков с маленькими домиками, расположенными у берегов рек и заливов. Особенно удавалась художнику передача почти неосязаемого пространства, в кото­ром земля и небо сливаются в единую субстанцию.

В картине «Наводнение в Порт-Марли» он мастерски пере­даёт атмосферу пасмурного дня, тяжёлые серые облака, навис­шие над водой и готовые пролиться дождём. Любую из своих картин он начинал писать с неба, считая, что небо придаёт ей глубину и сообщает движение. Перепробовав множество техник, он научился писать небо так, что оно переставало быть «просто фоном».

Вот что Писсарро рассказывал о создании своих картин:

«Я вижу только пятна. Когда начинаю картину, первое, что я делаю... устанавливаю соотношение. Между этим небом, землёй и водой, несомненно, существуют известные отноше­ния, и эти отношения не могут быть иными, как гармонич­ными. В этом главная трудность живописи. Меня всё меньше и меньше интересует материальная сторона живописи (то есть линии). Самое важное — это свести всё, даже самые мельчайшие детали, к гармонии целого, то есть к согласован­ности ».

Излюбленным мотивом К. Писсарро становится городской пейзаж. Созданные им пятнадцать полотен с видами бульвара Монмартр, шесть видов Оперного проезда из окна «Луврского отеля» принадлежат к лучшим произведениям художника. Се­ребристая дымка дождя, отблески солнца на крышах домов, лёг­кий сиреневый сумрак создают неповторимую атмосферу фран­цузской столицы.

В картине «Оперный проезд в Париже» передана повседнев­ная атмосфера суетной жизни большого города. Крыши домов слегка припорошены снегом. По мокрым мостовым мелькают быстрые экипажи, торопятся по своим делам пешеходы. Во влажном воздухе, лёгком тумане, равномерно окутывающем улицу, тонет здание Гранд-опера. Силуэты оголённых деревьев передают унылое, тоскливое настроение. Мелкий, подвижный мазок художника создает зыбкую, мерцающую картину, со­тканную из единой материи, благодаря чему возникает столь не­обычный оптический эффект.

Из-за болезни глаз Писсарро не мог работать на открытом воздухе. Большинство своих пейзажей он писал, глядя сквозь стёкла закрытых окон первых этажей. Такая точка зрения дава­ла интересные пространственные эффекты и ракурсы.

Повседневная жизнь человека

Иными стали подходы к повседневности и человеку в искус­стве. Парадным портретам художники-импрессионисты предпо­читали изображения простых модисток, танцовщиц перед ба­летным станком, тренировки жокеев накануне скачек... В жи­вописи импрессионистов человек сливается с ярким ритмом живой природы. Огюст Ренуар писал:

«Я бьюсь над моими фигурами, покуда они не составят еди­ного целого с пейзажем, служащим им фоном; я хочу, чтобы чувствовалось, что они не плоски, равно как и мои деревья. А в особенности необходимо, чтобы всё это оставалось живо­писью ».

Наблюдая живую природу, Ренуар умел тонко и вдохновен­но передать её аромат и теплоту воздуха под сенью деревьев в парке, на террасе, в кафе. По сравнению с полотнами романти­ков и реалистов в картинах Ренуара действительно пульсирует иная жизнь с её светозарным очарованием, которое может изме­ниться в любое мгновение.

В историю мировой живописи Ренуар вошёл и как блес­тящий бытописатель, в его произведениях ощутимо трепетное биение современной жизни. Как и Мопассан, Ренуар убеди­тельно передавал атмосферу парижской жизни: разъезд пуб­лики от театрального подъезда после концерта, лодочные гонки загорелых сильных гребцов, беззаботные минуты отдыха в са­ду, уличную толпу в солнечную и дождливую погоду, праздники и танцы в уютных кабачках и кафе среди простого и весёлого люда.

Атмосфера непринуждённой радости и беззаботного веселья воспроизведена в картине «Бал в Мулен де ла Галетт». В мон­мартрском кабачке обычно собирались малоизвестные публике художники, журналисты и артисты. Среди изображённых — сам Ренуар и его близкие друзья. Некоторые позировали худож­нику в мастерской, других он писал в самом танцевальном зале. Ренуару очень хотелось уловить и передать настроение лёгкого, беззаботного праздника. Перед художником стояла непростая задача изобразить пробивающиеся сквозь листву акаций сол­нечные лучи. Светлые жёлтые блики на одеждах и шляпах за­кружились вместе с танцующими парами. Мягким золотым сия­нием светятся улыбки и взгляды молодых лиц, обращённых к зрителям. Фигуры, написанные в глубине картины, как будто растворяются в пышной зелени деревьев, служащих фоном для происходящего действия. Пёстрый колорит картины вызывает ощущение весёлой путаницы ярких красок.

Образы Ренуара окутаны солнечным светом, они исчезают, растворяются в его лучах, переливаются множеством радужных бликов. Особенно очаровательны его женские портреты:

«Ренуар превосходен в портретах. Он не только схватывает внешние черты, но и детально воссоздаёт их характер и внут­ренний мир. Я сомневаюсь, что какой-либо художник может передать образ женщины в более соблаз­нительной манере. Быстрая лёгкая кисть Рену­ара передаёт женскую грацию, гибкость и непринуждён­ность, делает тело осязаемым, оттеняет восхитительным крас­ным цветом щёки и губы. Женщины Ренуара обворожительны» (Теодор Дюре).

Подлинными шедеврами стали три портрета актрисы театра «Комеди Фран- сез» Жанны Самари. В одном из них очаровательная актриса возникает в живом, вибрирующем потоке красок. Милое лицо с искрящимися голубыми глазами весело и беспечно. Капризно разметались пряди золотистых волос. По обнажённым плечам, рукам и изум­рудному шёлку платья струится цве­товой поток быстрых мазков, то вспыхи­вающих на свету розовыми бликами, то затухающих в зелёном и голубоватом мерцании теней. Работая над портретом, художник не раз в восхищении воскли­цал: «Что за кожа! Право, она всё осве­щает вокруг... Настоящий солнечный луч!»

Фон портрета и фигура актрисы вы­держаны в одной тональности. Но если внимательнее присмот­реться, то можно различить необычное, редко встречающееся сочетание дополнительных цветов — розового и зелёного. Их «столкновение» придаёт красочной поверхности холста особое очарование, трепетную подвижность и живость.

Последователи импрессионистов

Став важным поворотным пунктом в истории искусства XIX в., импрессионизм подготовил появление новых направле­ний в живописи. Творческий метод художников-импрессионистов был подхвачен и обновлён постимпрессионистами.

На исходе XIX столетия громко заявили о себе художники Поль Сезанн (1839—1906) и Винсент Ван Гог (1853—1890). Они объединились в группу, давшую название новому художествен­ному направлению — постимпрессионизму. Несмотря на общ­ность взглядов, творческая деятельность каждого из этих ху­дожников носила глубоко индивидуальный характер.

Неустанные поиски нового композиционного решения кар­тин, способов передачи цвета и света характерны для творчества Поля Сезанна. В зримом окружающем мире он не искал точных соответствий, гораздо больше его интересовали соотношения формы и цвета в пространстве. Когда он писал свои многочис ленные натюрморты с фруктами, его меньше всего заботила их схожесть с оригиналом. В своих полотнах он стремился по-свое­му передать форму, плотность, фактуру и цвет материального мира. Обращаясь к художникам, он советовал:

«Начинайте светло и почти в нейтральных тонах, затем раз­вивайте красочную гамму, все более и более усиливая цве­та» .

Расставляя предметы с особой тщательностью, Сезанн созна­тельно создавал впечатление композиционной беспорядочности. Но это ощущение сразу же исчезает, как только начинаешь вни­мательно изучать изображённое на картине. Любой кажущийся незначительным и случайным элемент неожиданно обретает своё место в замысле художника. За каждым предметом — дол­гий, кропотливый поиск оптимального решения.

Необычное расположение предметов в картине «Персики и груши» обращает на себя внимание зрителя. Если прикрыть зе­лёную грушу на правом краю стола, композиция сразу же поте­ряет свою устойчивость, начнёт заваливаться влево. Но этого не происходит: явно преувеличенные размеры груши уравновеши­вают композицию, делают её более устойчивой и гармоничной. Другие отступления от реальности также призваны объединить поверхность полотна. Передняя кромка стола под скатертью приобретает очевидный излом. Персики и груши одновременно видны с двух точек зрения: сверху и сбоку. Подобное нарушение ракурса ведёт взгляд зрителя вдоль полотна, превращая его по­верхность в подлинную реальность картины.

Необычным в творчестве Сезанна было использование цвета. Художник считал, что холодные цвета (голубой и зелёный) обла­дают свойством удаления в глубь картины. Тёплые (красный, оранжевый, жёлтый), наоборот, приближают изображённое. С по­мощью цветовых переходов и повторений Сезанн мог соединять предметы заднего и переднего планов, одновременно создавая ощущение их близости и удалённости. Так им был открыт но­вый способ передачи трёхмерного мира в двухмерном простран­стве холста.

Живопись голландского художника Ван Гога отличают глу­бокая одухотворённость и эмоциональность.

Признанным шедевром художника является картина «Звёздная ночь». Ван Гог говорил: «Вид звёзд заставляет меня мечтать». Своеобразным воплощением мечты стала и эта карти­на, созданная за несколько месяцев до смерти художника. Над мирно спящей землёй — «обителью человека» — бездна ночного неба. Сотканное из изогнутых, постоянно набегающих друг на друга цветных линий, оно кажется тревожным и не предвещаю­щим покоя. Жёлтая луна, напоминающая по цвету солнце, на­рисована в верхнем правом углу в виде вогнутого серпа. Соглас­но народным поверьям, такая луна является приметой не­счастья. Это придаёт картине особое ощущение динамической напряжённости и драматизма.

Интересно композиционное и колористическое решение кар­тины. Композиция строится на соотношении вертикалей с мощ­ной горизонтальной линией, протянувшейся слева направо че­рез всё полотно. Изображение ночного неба занимает почти две трети пространства, одна треть отведена пейзажу. Землю с не­бом соединяют группа гигантских кипарисов в нижнем левом углу и тонкий шпиль колокольни, выделяющийся на тёмном фоне холмов. Достигая неба, они как будто соединяют земную жизнь человека с высшим мирозданием. Ясный и чистый цвет, несущий в себе ярко выраженную экспрессию, становится под­линным героем картины. Неожиданные вспышки жёлтого цвета разрывают холодную пелену голубого и синего.

Русские художники конца XIX — начала XX в. — К. А. Ко­ровин (1861—1939), В. А. Серов (1865—1911), И. Э. Грабарь (1871—1960) — пережили увлечение импрессионизмом в опре­делённые периоды своего творчества.

Вопросы и задания

1. Какие открытия в области художественного творчества были сделаны импрессионистами? Проиллюстрируйте их на примере из­вестных вам произведений. Почему реалистическим пейзажам худож­ники-импрессионисты предпочли пейзажи впечатления?

2. Почему современные французские критики увидели в картине К. Моне «Впечатление. Восход солнца» «дерзкий вызов прекрасно­му», «оскорбление общественного вкуса»? Какие именно «впечатле­ния» и почему стремился выразить в ней художник? Чем можно объ­яснить приверженность К. Моне к жанру пейзажа? Какими живопис­ными средствами ему удавалось передавать изменчивость мира, неповторимое очарование и волшебство образов?

3. Какая почва была подготовлена импрессионизмом для возник­новения постимпрессионизма? Что сближало и отличало два этих художественных течения?

4. Каковы основные истоки творчества Ван Гога? Что отличало его художественную манеру? К каким сюжетам, темам и образам он обра­щался? В чём особенность трактовки мира природы и человека в его произведениях?

5. Какие художественные открытия в жанре натюрморта были сде­ланы Сезанном?

6. Используя картину К. А. Коровина «Париж. Бульвар Капуцинок» (см. с. 238), поясните, почему художника причисляли в опреде­лённый период его творчества к последователям импрессионизма.

Творческая мастерская

1. стихотворении «Импрессионизм» (1932) О. Э. Мандельштам тонко и поэтично выразил собственное восприятие произведений художников-импрессионистов:

Художник нам изобразил

Глубокий обморок сирени

И красок звучные ступени

На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту —

Его запёкшееся лето

Лиловым мозгом разогрето,

Расширенное в духоту.

А тень-то, тень всё лиловей,

 Свисток иль хлыст, как спичка,

                                      тухнет, —

Ты скажешь: повара на кухне

Готовят жирных голубей.

Угадывается капель,

Недомалёваны вуали,

И в этом солнечном развале

Уже хозяйничает шмель.

Согласны ли вы с поэтом? Какова ваша точка зрения? Аргументи­руйте свой ответ, обращаясь к известным вам произведениям худож- ников-импрессионистов. Сделайте анализ этого стихотворения.

2.  Какие художественные открытия осуществил Э. Мане в картине «Бар в “Фоли-Бержер”»? Что отличает это произведение от картин раннего периода? Почему так трудно определить его жанр? Какие пе­ремены, произошедшие в живописи XIX в., оно отражает? В чём осо бенность организации пространства в этом произведении? Что вносит тревожные нотки в общее праздничное настроение картины?

3. Рассмотрите репродукции картин К. Моне. Что отличает его художественную манеру? В чём суть колористической реформы, осу­ществлённой К. Моне? В какой мере можно говорить об эволюции его

творческого метода? (Для ответа на по­следний вопрос можно использовать произведения позднего периода.)

4. Сравните два портрета актрисы Жанны Самари О. Ренуара. Что отли­чает каждое из произведений худож­ника?

5. Что изменяется в творческой ма­нере Ренуара в картине «Зонтики»? В чём особенность трактовки выхвачен­ного из жизни мгновения? Каковы ха­рактерные особенности его рисунка, ис­пользования красок, соотношения све­та и тени?

6. Объясняя замысел своей карти­ны «Едоки картофеля», Ван Гог гово­рил, что хотел в ней «дать представле­ние о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведём мы, цивилизован­ные люди», что она «утверждает те цен­ности, которые должно утверждать ис­кусство». Удалось ли автору достичь поставленной цели? Какие ценности он утверждал? О каких переменах в его мировоззрении говорит это произведе­ние?

7. Известно, что Ван Гог создал 40 автопортретов, в каждом из которых он открыл какие-то новые грани своей личности. Сравните известные вам авто­портреты художника. Какую «историю жизни» мог бы рассказать каждый из них? Сравните портреты Ван Гога с портретами Рембрандта.

 Темы проектов, рефератов или сообщений

«Эстетическая программа и живописная система импрессионизма»; «Художествен­ные искания импрессионистов»; «Коллек­ции живописи художников-импрессионис- тов в собраниях Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге и ГМИИ им. А. С. Пуш­кина в Москве».

«Художественная организация про­странства в произведениях К. Моне»; «Осо­бенности использования цвета, света и тени в произведениях К. Моне»; «Колористическая реформа К. Моне»; «Проблема традиции и новаторства в творчестве Э. Мане»; «Мастерст­во в создании женских портретов Э. Мане»; «Особенности жанра натюрморта в творчестве Э. Мане»; «Мастерство в создании город­ских пейзажей Э. Мане»; «Тема маленького человека в творчестве

Э. Мане»; «Художественные особенности организации пространства в произведениях Э. Мане»; «Творческий диалог и художест­венные аналогии: Э. Мане и Ван Гог (Ф. Гойя, П. Пикассо, С. Дали — по выбору)»; «Мас­терство композиционного решения картин Э. Дега»; «Темы, сюжеты и образы произве­дений Э. Дега»; «Эволюция творческого ме­тода О. Ренуара»; «Два портрета актрисы Жанны Самари: опыт сравнительного ана­лиза».

«Эволюция творческого метода Ван Го­га»; «Особенности художественного языка произведений Ван Гога»; «Традиции гол­ландской живописи в творчестве Ван Гога»; «Традиции и новаторство в творчестве Ван Гога»; «Человек в мире природы (по произ­ведениям Ван Гога)»; «Особенности трактов­ки вечных тем в творчестве Ван Гога»; «Символика цвета в творчестве Ван Гога»; «Ван Гог и художники-импрессионисты»; «Специфика развития жанра автопортрета в творчестве Рембрандта и Ван Гога»; «Худо­жественные открытия в жанре натюрморта (по произведениям П. Сезанна)»; «Мастерст­во композиционного решения картин П. Се­занна»; «Мир клоунады в творчестве П. Се­занна» .

«Художники русского импрессиониз­ма — по выбору К. А. Коровин, В. А. Серов, И. Э. Грабарь».

Книги для дополнительного чтения

Байрамова Л. Мане. М., 2005.

Бонафу П. Ван Гог. Ослеплённый солнцем. М., 2002.

Винсент Ван Гог. Письма. СПб., 2000.

Воллар А. Ренуар. Сезанн. М., 2000.

Герман М. Ю. Импрессионизм: Основоположники и последовате­ли. СПб., 2008.

Грицак Е. Н. Энциклопедия импрессионизма: мастера, предшест­венники и последователи. М., 2003.

Дителъ А. Ренуар. М., 2002.

Дмитриева Н. А. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М., 1975.

Костеневич А. Г. Французское искусство XIX — начала XX века в Эрмитаже. М., 1984.

КреспелъЖ.П. Повседневная жизнь импрессионистов. 1863— 1883. М., 1999.

Кулаков В. А. Клод Моне. М., 2003.

Лебедянский М. С. Портреты Ренуара. М., 1998.

Мёрфи Р. Мир Сезанна. М., 1998.

Мурина Е. Ван Гог. М., 1978.

Мэннеринг Д. Жизнь и творчество Дега. М., 1995.

Николетти Д. Мане. М., 2000.

Патен С. Клод Моне. М., 2002.

Перрюшо А. Эдуард Мане. М., 2000.

Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. Киев, 1994.

Перрюшо А. Сезанн. Киев, 1994.

Перрюшо А. Жизнь Ренуара. Киев, 1994.

Прокофьев В. Н. Постимпрессионизм. М., 1973.

Раздольская В. И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1981.

Ревалд Д. История импрессионизма. М., 1998.

Ревалд Д. Постимпрессионизм. М., 1998.

Уоллейс Р. Мир Ван Гога. М., 1998.

Федотова Е. Ван Гог. М., 2003.

Хуг М. Сезанн. М., 2001.

Чегодаев А. Д. Импрессионисты. М., 1971.

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).