Архитектура барокко

..Но перед красотой и зданья, и фасада

Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда.

...В орнаменте витом увидишь тут и там

Победоносный шлем и вазы фимиам,

Колонны, капитель, пилястры и аркады

Увидишь всюду ты, куда ни кинешь взгляды,

Амуры, вензеля, вплетенные тайком,

И головы ягнят, увитые шнурком,

И статую найдёшь в великолепной нише,

В узорах и резьбе карниз под самой крышей...

                                       Перевод Е. Тараховской

Так описывал свои впечатления от архитектуры барокко французский поэт XVII в. Жорж де Сюдери. Желание удивить, восхитить и даже ошеломить зрителя становилось главной зада­чей архитекторов. Искусствовед М. В. Алпатов отмечал:

«Здание вовлекает зрителя в создаваемый им образ, как кар­тина или театральная сцена, но вместе с тем отталкивает его, выходит за свои границы, как бы выплёскивается за берега».

Казалось, что новый архитектурный стиль стремился лишь пересмотреть и разрушить существовавшие ранее нормы и ка­ноны.

                                                        Характерные черты барочной архитектуры

Всё в барочной архитектуре было призвано производить впе­чатление пышного богатства, театральной зрелищности, торже­ственной парадности, останавливать взгляд прохожего, рождая в его душе противоречивые чувства, таинственные догадки и сом­нения. Об особенностях восприятия произведений барочной ар­хитектуры справедливо писал искусствовед И. Э. Грабарь:

«В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, пов­торяя их по два, по три и по пяти раз. Глаз путается и теряет­ся в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся, опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчёркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатле­ние какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм».

Главными особенностями архитектуры барокко являются:

тяготение к большим городским и садово-парковым ан­самблям, где воедино сливаются архитектура, скульптура и жи­вопись;
увеличение масштабов, массивность, искажение классиче­ских пропорций, когда ордерные элементы перестают быть со­размерными человеку;
появление цельного и единого фасада, который становится своеобразной декорацией здания, рассчитанной на эффект перс­пективного сокращения;
создание нарочито искривлённого, почти иллюзорного пространства за счёт текучести криволинейных форм и объёмов (овал в планах и деталях, эллипсис вместо круга, прямоуголь­ник вместо квадрата);
усиление декоративного начала, детализация, иллюзорное исчезновение стены в массе украшений, скульптур, зеркал, окон («боязнь пустоты»); использование насыщенных цветов и позолоты, создание оптических визуальных эффектов за счёт преломления и отражения солнечных бликов, бокового освеще­ния, контрастное чередование освещённых и затенённых зон.

В разных странах Европы становление и расцвет барокко в архитектуре имели свои характерные особенности. В Италии новый стиль заявил о себе уже в конце XVI — начале XVII в. В Бельгии, Австрии и на юге Германии — в XVIII в., а в России — ближе к середине XVIII столетия. Гол­ландия, страны Скандинавии, Северная Германия остались рав­нодушны к пышному барокко. Во Франции барокко присутст­вовало во внутреннем убранстве архитектурных сооружений. В Англии этот стиль проявился в смешанной форме. В Испании и Португалии мавританский и готический стили удивительным образом сочетались с барокко.

                                                 Архитектурные ансамбли Рима. Лоренцо Бернини

Идеи барочной организации больших пространств были свя­заны с созданием ансамблей площадей с фонтанами, обелиска­ми, перспективами улиц, аллей, садов и парков, украшенных каскадами фонтанов, водоёмами и статуями. До этого времени целостные архитектурные ансамбли складывались поэтапно — к уже существовашим постройкам постепенно достраивали но­вые.

Наиболее полно новые черты архитектуры барокко прояви­лись в памятниках «вечного города» Рима, по масштабам стро­ительства с которым не мог тогда соперничать ни один город Италии. Здесь самым невероятным образом переплелись строгая Античность и роскошное барокко. Известный историк искусст­ва П. П. Муратов так писал об этом в книге «Образы Италии»:

«Барокко преобладает в Риме. Построенные в этом стиле дворцы и церкви составляют неизменную и типичнейшую черту города. Надо искать в Риме Рим античный, христиан­ский, средневековый, Рим Возрождения. Но Рим барокко ис­кать нечего — это до сих пор тот Рим, который прежде всего узнаёт каждый из нас. Всё тр, что определяет характер горо­да, — его наиболее заметные здания, главные площади, оживлённейшие улицы, — всё это здесь создано барокко, и всё верно хранит его печать».

Характерные черты итальянского барокко нашли наиболее яркое воплощение в творчестве Лоренцо Бернини (1598—1680), который олицетворяет собой целую эпоху в развитии архитекту­ры. «В итальянской художественной истории не было после Ми­келанджело другой такой исполинской фигуры и яркой талант­ливой индивидуальности, как Лоренцо Бернини», — писал П. П. Муратов. Он прославился не только как талантливый ар­хитектор и скульптор, но и как живописец, комедиограф, ре­жиссёр феерических спектаклей, актер, создатель сложнейших театральных декораций. В 25 лет он уже стал знаменитостью, работал над формированием архитектурного облика Рима, вы­полнял бесчисленные заказы Ватикана. Современников поражали грандиозность замыслов и смелость их осуществления, необычайная работоспособность и тонкий художественный вкус великого мастера, по праву названного «гением барокко». Твор­ческую манеру архитектора отличали изящество в сочетании с точным математическим расчётом, мастерская работа с факту­рой камня, использование оптических эффектов.

Главным архитектурным творением Лоренцо Бернини стало оформление площади перед собором Святого Петра. Архитекто­ру предстояло решить сразу несколько задач: создать торжест­венный подход к главному храму католического мира, добиться впечатления единства площади и собора, строившегося на про­тяжении двух столетий разными архитекторами. Площадь должна была выражать главную идею католической церкви: принимать в свои объятия город и весь мир. Кроме того, она должна была легко превращаться в колоссальную сцену для проведения торжественных церемоний. Архитектору Бернини мастерски удалось справиться с поставленными задачами.

Пространство перед храмом он превратил в единый ансамбль из двух площадей. Первая — в форме трапеции, оформлена гале­реями, отходящими прямо от стен собора. Вторая выполнена в излюбленной форме барокко — овале. Она обращена к городу и обрамлена величественной колоннадой. «Подобно распростёр­тым крыльям», как говорил сам Бернини, она легко и изящно охватывала площадь, незаметно вовлекая в своё пространство зрителей. Величественный фасад собора представал перед зрите­лем постепенно, открывая ему свои торжественные и благород­ные очертания.

В центре огромной площади (ее глубина 280 м) возведён обе­лиск, по обеим сторонам которого расположены два фонтана, фиксирующие её поперечную ось. В сооружении колоннады Бер­нини в полной мере проявил свой талант архитектора: точный математический расчёт, безукоризненное чувство масштаба, умение организовать пространство. Монументальные колонны тосканского ордера (их высота 19 м) расположены в четыре ряда.

Все они объединены изгибающейся лентой балюст­рады, на которой установлены 96 статуй святых. Немало потрудился Лоренцо Бернини и над созданием внут­реннего архитектурного облика собора Святого Петра.

                                   Архитектура Петербурга и его окрестностей. Ф. Б. Растрелли

В середине XVIII в. искусство барокко в России достигло своего расцвета. Архитекторы всё чаще обращались к европей­скому художественному наследию. Пышная архитектура барок­ко распространилась по всей России, но самые яркие творения зодчества были сосредоточены в новой столице Российского го­сударства — Санкт-Петербурге.

Значительный вклад в развитие архитектуры в России внёс Франческо Бартоломео Растрелли (1700—1771) — сын скульптора Б. К. Растрелли, итальянец по происхождению, ро­дившийся во Франции. Получив образование за границей, он за­тем работал только в России, ставшей его второй родиной. Всё, что было им построено в России, вызывало восхищение и востор­женные оценки современников. Поэт и дипломат А. Д. Канте­мир (1708—1744) писал о творениях выдающегося зодчего:

«Граф Растрелли... искусный архитектор. Инвенции его в украшении великолепны, вид здания его казист, одним сло­вом, может увеселиться око в том, что он построил».

Творения архитектора, сформи­ровавшие образ дворцового Петер­бурга и царских загородных рези­денций эпохи «елизаветинского» барокко, — это восторженные оды во славу могущества и процвета­ния российской государственности. Характерными приёмами стиля Ф. Б. Растрелли были: контрастное сопоставление форм и объёмов, ритм вертикалей, эффект зритель­ного колебания плоскости стены, использование пластики сдвоен­ных колонн, отступающих и выдви­гающихся ризалитов (часть зда­ния, выступающая за основную ли­нию фасада), использование статуй, вазонов, провалы огромных окон, волюты, овальные окна. Своеобра­зие стиля архитектора составляет соединение в барочном ансамбле элементов рококо и европейского классицизма. В то же время он твор­чески воплощал многовековые традиции древнерусской архитектуры и народного творчества (пя­тиглавые в храмовом зодчестве, полихромность, обилие позоло­ты, растительный орнамент, декоративность).

К архитектурным шедеврам Растрелли относятся Зимний дворец в Петербурге (1754—1762), загородные резиденции — Большой дворец в Петергофе (1745—1755) и Екатерининский дворец в Царском Селе (1752—1757), частные городские двор­цы М. И. Воронцова (1749—1757) и Строгановых (1752—1754), а также церкви и монастыри — Андреевская церковь в Киеве (1748—1762) и Смольный монастырь в Петербурге (1748— 1754).

Самое блестящее творение Растрелли, украшающее центр го­рода на Неве, — Зимний дворец, в котором в наше время распо­ложен всемирно известный художественный музей Государст­венный Эрмитаж.

Сложное по своим очертаниям сооружение, по замыслу авто­ра, в плане приближалось к форме прямоугольника с замкну­тым внутренним двором (блок-каре). Общая протяжённость фа­садов, составлявшая 210 м, подчёркивала колоссальность масш­табов здания. Но как при этом избежать скучного однообразия и монотонности в их оформлении? Между тем ни один из фаса­дов не повторял другой, в определённых ракурсах (издали или на близком расстоянии) каждый воспринимался по-своему, так как был декорирован особым образом колоннами, скульптурны­ми масками, вазами и статуями. Фасад, выходящий на набереж­ную Невы, был рассчитан на обозрение издали, а противополож­ный, по существу самый главный, — ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращённую к городу. Его составляли три ризалита, средний из которых прорезан арочными въездами, ве­дущими в огромный парадный двор. Главный подъезд был расположен в северном корпусе: к нему торжест­венно подъезжали кареты императрицы и её гос­тей. Через огромную галерею они поднимались по Посольской лестнице, с верхней площадки которой открывался вход в па­радные залы дворца.

Не могла не восхищать общая устремлённость здания вверх. Помимо того что дворец был одним из самых высоких сооруже­ний, архитектор зрительно увеличил этот эффект. На фасаде здания он расположил колонны то группами, то попарно, то в одиночку, причём обязательно в два яруса, строго друг над дру­гом. Более того на уровне кровли шла балюстрада с каменными скульптурами и вазами, расставленными с таким расчётом, что зрительно они продолжали вертикали колонн. Разнообразный ритм колонн, разорванные фронтоны, слияние декора нижнего яруса с верхним сообщали фасаду эффект непрекращающегося движения.

Важным эмоциональным фактором воздействия на зрителей являлось нарядное цветовое решение фасада, основанное на со­поставлении бледно-терракотового тона стен, белых стволов ко­лонн и пилястр, золотистых капителей, разнообразной декора­тивной скульптуры и позолоты металлического кружева решё­ток балконов. Самые ответственные места в декоре здания занимали символы императорской власти и русской государст­венности. Поразителен рисунок обрамления наличников огром­ных окон (22 типа!), в оформлении которых фантазия зодчего- декоратора, казалось, не знала границ.

Дворцовые сооружения поражали своими размерами и пыш­ностью внутреннего убранства. Дворец имел более 1050 отдель­ных помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лест­ниц. В парадных интерьерах было изобилие цвета, лепнины и узора; они полны движения, создаваемого бликами солнечного света и отражениями от множества зеркал. Здесь всё сверкало и переливалось, создавая ослепительную роскошь и торжествен­ное величие.        

Замечательное творение Растрелли не было завершено самим мастером. Постройка Зимнего дворца требовала огромных де­нег, которых часто не было в российской казне. Дворец продол­жали достраивать и украшать другие зодчие.

Собор Смольного монастыря был заказан мастеру императ­рицей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятигла- вие, воплощённое в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объёмом здания. Средняя глава собора представляет собой высокий двусветный купол, увенчанный луковичной главкой на световом барабане. Четыре высокие двухэтажные башни, почти вплотную прижатые к центрально­му куполу, придают пятиглавию удивительную монолитность и мощь.

Декоративное убранство собора поражает своей нарядно­стью. Чёткие выступы стен, оформленные пучками колонн, фронтонами различной формы, мягко закругляющимися волю­тами, нависающими карнизами, создают выразительную игру света и тени. Белые детали на синем, лазурном фоне стен, оби­лие позолоты на куполах и главках, капителях, гирляндах и картушах подчёркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здания. Собор, имеющий план равноконечно­го креста, смотрится одинаково хорошо со всех сторон.

Строительство собора, как и всего ансамбля монастыря, не было завершено Растрелли. Вступившая на престол Екатерина II была увлечена другими планами. Барокко перестало отвечать требованиям последней моды, пристрастиям и вкусам двора и самой императрицы. В России начинал своё победное шествие новый архитектурный стиль — классицизм. Великий зодчий оказался не у дел. В 1763 г. он подал в отставку и покинул Пе­тербург.

Вопросы и задания 

1. Чем можно объяснить, что в XVII в. архитектура была ведущим видом искусства? Каковы характерные черты архитектуры западноев­ропейского барокко? Что, на ваш взгляд, отличало сооружения барок­ко от творений зодчих эпохи Ренессанса? Почему архитектура барокко вызывала крайне противоречивые суждения?

2. Почему Италию называют родиной архитектурного барокко, а Рим — его столицей? Докажите справедливость этих утверждений на примере известных вам произведений Лоренцо Бернини. Что отли­чает художественную манеру зодчего?

3. Какие черты стиля вы могли бы отметить в творчестве Ф. Б. Рас­трелли? Что отличает созданные им сооружения от известных вам про­изведений архитектуры западноевропейского барокко? В какой мере зодчему удалось воплотить традиции древнерусской архитектуры? Аргументируйте свой ответ.

Творческая мастерская

1. Что, на ваш взгляд, отличало сооружения барокко от творений зодчих эпохи Ренессанса? Сравните известные вам произведения. Как вы думаете, почему барочному зданию «так хочется» организовать во­круг себя пространство в виде целого ансамбля?

2. Какие градостроительные идеи выдвинуло искусство барокко и в чём суть их образности? Попробуйте доказать свои наблюдения, опираясь на главное творение Л. Бернини — площадь собора Святого Петра в Риме.

3. Что обеспечивает стилистическую целостность ансамблей заго­родных резиденций Растрелли (Большого дворца в Петергофе или Екатерининского дворца в Царском Селе)? Как в них решается пробле­ма синтеза искусств (скульптурный декор, интерьеры, мебель и др.)?

4. Искусствовед А. А. Карев отмечает, что «в зданиях Растрелли заложен один из существенных принципов барокко — вовлечение в единое, почти нерасчленимое живописное целое всего многообразия деталей и форм. Пластическая активность его архитектуры и исполь­зование иллюзорных эффектов позволяют, с одной стороны, организо­вывать большие пространства перед фасадами, с другой — зрительно раздвигает пространство интерьеров. Всеми этими средствами Рас­трелли пользуется с артистической виртуозностью». Докажите спра­ведливость этого утверждения на примере известных вам архитектур­ных сооружений мастера.

5. Если вам приходилось бывать в Санкт-Петербурге и его пригоро­дах, то подготовьте заочную экскурсию по памятным местам, связан­ным с творчеством Ф. Б. Растрелли. Каковы ваши впечатления от этих творений зодчего?

6. Попробуйте снять любительский видеофильм об архитектурных памятниках барокко, имеющихся в вашем городе.

 Темы проектов, рефератов или сообщений

«Шедевры архитектуры западноевропейского барокко»; «Лучшие достижения итальянского барокко»; «Лоренцо Бернини — гений барокко»; «Рим — столица архитектурного барокко»; «Национальное своеобразие развития стиля барокко в России»; «Петербург Ф. Б. Растрелли»; «Дворцовые ансамбли Ф. Б. Растрелли в Санкт-Пе­тербурге и его пригородах».

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись / под ред. Р. Тома­на. М., 2000.

Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами. М., 2002.

Искусство XVII века. Голландия, Франция, Англия, Германия. М., 1995. (История искусства).

Карев А. А. Искусство XVIII века в России. М., 2004.

Лоренцо Бернини. Воспоминания современников. М., 1965. Мастера искусства об искусстве / под ред. А. А. Губера. М., 1967. Т. 3.

Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994.

Прусс И. Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974. (Малая история искусств).

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).